Η πόλη της Ζουμπάιντα

Τι σημαίνει να μιλάς, να γράφεις, να γυρίζεις ταινίες, ως γυναίκα;

 

Υπάρχει μια πόλη, διηγείται ο Μάρκο Πόλο, σε μια ιστορία από τις «Αόρατες πόλεις» του Ίταλο Καλβίνο, λευκή, εκτεθειμένη στο φως του φεγγαριού, με δρόμους που τυλίγονται γύρω από τον εαυτό τους όπως σε ένα κουβάρι. Για την ίδρυσή της λέγεται ότι άνδρες διαφορετικών εθνικοτήτων είδαν το ίδιο όνειρο, είδαν μια γυναίκα με μακριά μαλλιά, γυμνή, να τρέχει μέσα στη νύχτα, σε μια άγνωστη πόλη. Ονειρεύτηκαν πως την ακολούθησαν, όλοι τους την έχασαν, αλλά μετά την αναζήτησαν στην πόλη. Δεν την βρήκαν αλλά συναντήθηκαν μεταξύ τους και αποφάσισαν να χτίσουν την πόλη όπως στο όνειρο τους. Στη διάταξη των δρόμων, ο καθένας ξεχωριστά αναπαρέστησε τη διαδρομή που είχε ακολουθήσει, καταδιώκοντας τη γυναίκα. Στο σημείο όπου είχε χάσει τα ίχνη της φυγάδας διευθέτησε τους χώρους διαφορετικά απ’ ό,τι στο όνειρο και δημιούργησε τείχη ώστε εκείνη να μην μπορέσει ποτέ να ξεφύγει. Αυτή ήταν η πόλη της Ζουμπάιντα, στην οποία οι άνδρες εγκαταστάθηκαν περιμένοντας ότι κάποια νύχτα θα επαναληφθεί η ίδια σκηνή. Κανένας, ούτε στον ύπνο του ούτε στο ξύπνιο του, την ξαναείδε ποτέ.1
«Μια πόλη που χτίστηκε από τις στάχτες του ονείρου μιας γυναίκας για να την κρατήσει φυλακισμένη, με το όνομα της γυναίκας, Ζουμπάιντα, παρμένο από τις Χίλιες και μια νύχτες. Δεν μας εκπλήσσει», λέει σε μια ομιλία της2, το 1979, η Teresa De Lauretis, «ότι σε αυτή την πόλη, που την δημιούργησαν άνδρες, στη γοητευτική παραβολή του Καλβίνο, η γυναίκα είναι απούσα. Η πόλη της Ζουμπάιντα, όπως το σινεμά, είναι ένα φανταστικό σημαίνον, μια διαρκής κίνηση αναπαραστάσεων θεμελιωμένων στο όνειρο «μιας» γυναίκας για να την κρατήσει φυλακισμένη. Έτσι, στον αφηγηματικό χώρο της πόλης, όπως και στην κατασκευή του κινηματογραφικού λόγου, η γυναίκα είναι ταυτόχρονα απούσα και φυλακισμένη: απούσα ως θεωρητικό υποκείμενο, φυλακισμένη ως ιστορικό υποκείμενο. Όμως, η ιστορία της Ζουμπάιντα είναι μια αφορμή για να παρουσιάσω από τη μεριά μου τις αντιθέσεις του φεμινιστικού λόγου. Τι σημαίνει να μιλάς, να γράφεις, να γυρίζεις ταινίες, ως γυναίκα;».

Της Σοφίας Ξυγκάκη

Στόχος του δεύτερου φεμινιστικού κύματος δεν ήταν μόνο να απαντήσει στα παραπάνω ερωτήματα, όπως και να δώσει φωνή στις γυναίκες δημιουργούς, αλλά «και να αποκαλύψει τους μηχανισμούς παραγωγής γνώσης σε σχέση με τις γυναίκες που βρίσκονται κάτω από την πίεση της πατριαρχίας» επισημαίνει η Janet McCabe.
Η Μπέτι Φρίνταν και η Κέιτ Μίλετ εξέθεσαν τον τρόπο που τα ΜΜΕ γενικότερα κατασκευάζουν τη γυναικεία εικόνα σε σχέση με την πατριαρχία και τις αναπαραστάσεις των γυναικών στον κινηματογράφο, ενώ οι Molly Haskell και Marjorie Rosen στις μελέτες τους αναλύουν τις αυστηρές κατηγοριοποιήσεις των γυναικείων ρόλων του χολιγουντιανού κινηματογράφου: για παράδειγμα, τη μαγευτική θεά, τη μοιραία γυναίκα, τη μητέρα που θυσιάζεται για το παιδί της. Πιο αυστηρή η Joan Mellen, στο βιβλίο της «Women and their sexuality in the New Film», το 1973, άσκησε κριτική και στους σκηνοθέτες του Νέου Αμερικάνικου Κινηματογράφου, καθώς αυτοί ενίσχυαν έμμεσα τα συντηρητικά ιδανικά αφού στην οθόνη, σε αντιδιαστολή με την εύθραυστη και αχειραφέτητη κοπέλα, παρουσίαζαν την απελευθερωμένη και αυτάρκη γυναίκα ως δυσάρεστη και χοντροκομμένη. Ενώ η κριτική της επεκτείνεται και στον ευρωπαϊκό κινηματογράφο καθώς, κατ’ αυτήν, ακόμη και ένας ευαίσθητος και οξύνους σκηνοθέτης, όπως ο Μπερνάρντο Μπερτολούτσι, πλησιάζοντας τις γυναίκες έκφραζε τις ενστικτώδεις παρορμήσεις που του έχει υποβάλει η αστική κοινωνία.

Προβολή μιας συγκεκριμένης κατασκευής

Οι ευρωπαϊκές θεωρίες ιδεολογίας, σημειωτικής και υποκειμενικότητας, δημιούργησαν νέες προσεγγίσεις της κινηματογραφικής θεωρίας και κριτικής και σηματοδότησαν «μια στροφή από την ερμηνεία του κινηματογράφου ως αντανακλώμενης πραγματικότητας στην αντίληψη του κινηματογράφου ως προβολής μιας συγκεκριμένης ιδεολογικής κατασκευής της πραγματικότητας». Οι ψυχαναλυτικές θεωρίες του Λακάν για το συμβολικό, το φαντασιακό, το πραγματικό, και αυτές του Αλτουσέρ, που σύμφωνα με αυτόν η ιδεολογία είναι μια διαδικασία μέσω της οποίας το άτομο διαμορφώνεται ως υποκείμενο από ένα ασυνείδητο δίκτυο αναπαραστασιακών συστημάτων (Ιδεολογικοί Μηχανισμοί του Κράτους), άνοιξαν νέες διόδους και πρόσφεραν τη θεωρητική βάση για την κατασκευή μιας γλώσσας για το φεμινιστικό κινηματογράφο, ενώ η ψυχαναλυτική κινηματογραφική θεωρία του Κρίστιαν Μετς διερεύνησε τις διαδικασίες που διέπουν την παρακολούθηση μιας ταινίας.
Παράλληλα, η δημοσίευση σε περιοδικά κινηματογράφου θεωρητικών και κριτικών κειμένων γύρω από το γυναικείο σινεμά, είχαν συμβάλει σημαντικά στη δημιουργία νέων προσεγγίσεων σχετικά με το θέμα. Το βρετανικό περιοδικό Screen, τη δεκαετία του ’70, επηρέασε σημαντικά τις σπουδές κινηματογράφου, νέο πεδίο στα πανεπιστήμια, ενώ μελέτησε και τον τρόπο αναπαράστασης των γυναικών στον κινηματογράφο. Στο Screen δημοσιεύτηκε, επίσης, το σημαντικό άρθρο της Laura Mulvey «Οπτική απόλαυση και αφηγηματικός κινηματογράφος», που χρησιμοποιεί, όπως έγραψε η ίδια, την ψυχαναλυτική θεωρία ως πολιτικό όπλο για να δείξει τον τρόπο με τον οποίο το ασυνείδητο της πατριαρχικής κοινωνίας έχει δομήσει τη μορφή του κινηματογράφου. Το άρθρο αναλύει διεξοδικά τη σκοποφιλία (την απόλαυση με το κοίταγμα) δίνοντας και παραδείγματα ανάγνωσης ταινιών του Στέρνμπεργκ ή του Χίτσκοκ.

Γυναικείος κινηματογράφος

Από τα τέλη της δεκαετίας του ’60, η διοργάνωση φεστιβάλ γυναικείου κινηματογράφου σε πολλές πόλεις ανά τον κόσμο, όπως στη Νέα Υόρκη, το Τορόντο, τη Φλωρεντία, στο Κρετέιγ της Γαλλίας, έδωσε σε πολλές σκηνοθέτιδες τη δυνατότητα να παρουσιάσουν τις ταινίες τους αλλά και να «ανακαλυφθούν» εκ νέου σημαντικές σκηνοθέτιδες της πρωτοπορίας, όπως η Ζερμέν Ντιλάκ, της οποίας η ταινία της «La souriante madame Beudet» (Η χαμογελαστή κυρία Μπεντέ) θεωρείται η πρώτη φεμινιστική ταινία, καθώς παρουσιάζει τον εγκλωβισμό μιας ευφυούς γυναίκας σε έναν αδιάφορο γάμο και τη φαντασίωσή της να ξεφύγει από αυτόν.
Στη Γερμανία, τις δεκαετίες ’60 – ’70, οι περισσότερες σκηνοθέτιδες εντάσσονται στο Νέο Γερμανικό Κινηματογράφο που έχει επηρεαστεί τόσο από τον ιταλικό νεορεαλισμό όσο και από τη νουβέλ βαγκ. Η μνήμη από το ναζισμό κυριαρχεί σε ταινίες όπως «Γερμανία, χλωμή μητέρα» της Χέλμα Σάντερς και σε πολλές ταινίες της Μαργκερίτε φον Τρότα, όπου το πρόσφατο παρελθόν, παραδείγματος χάρη στην ταινία «Μολυβένια χρόνια», που αναφέρεται στη δράση της ομάδας Μπάαντερ Μάινχοφ, ανακαλεί και τα τραυματικά βιώματα των μεγάλων συμβάντων. Το βίωμα, όπως το αποτυπώνουν οι γυναίκες, σύμφωνα με την Αφροδίτη Νικολαΐδου, γίνεται αφηγηματικά και οπτικά πιο σωματικό, αισθητηριακό και εν τέλει λειτουργεί πιο πολύ συγκινησιακά (και όχι συναισθηματικά).
Στο γαλλόφωνο σινεμά, την ίδια εποχή, η Ανιές Βαρντά με την πολύτιμη εμπειρία του cinémaverité αλλά και της νουβέλ βαγκ έχει αποτυπώσει το προσωπικό της ιδίωμα σε διαφορετικές μεταξύ τους ταινίες, όπως «Η Κλεό από τις 5 έως τις 7» ή «Η ευτυχία», ενώ η Μαργκερίτ Ντιράς με το «India song», αλλά και το σενάριο του «Hiroshima mon amour», καθώς και η Σαντάλ Ακερμάν με ταινίες όπως τις «Je, tu, il, elle » και «Jeanne Dielman» πειραματίστηκαν με την ίδια τη γλώσσα.

Η επιρροή στην Ελλάδα

Ποια, όμως η επιρροή όλων αυτών στην Ελλάδα;
Στην Ελλάδα, το γαλλικό περιοδικό Cahiers du Cinema αποτέλεσε πηγή έμπνευσης για το Σύγχρονο Κινηματογράφο που ήταν το πρώτο έντυπο που εισήγαγε την κριτική θεωρία στον κινηματογράφο, με στόχο όχι μόνο να παρουσιάζει και να προωθεί τη σύγχρονη πρωτοπορία, αλλά και να δημιουργήσει ένα ρεύμα ανεξάρτητων κινηματογραφιστών με χαμηλού προϋπολογισμού ταινίες, χρηματοδοτούμενες και από τους ίδιους τους σκηνοθέτες –ένα σινεμά d’ auteur, του «δημιουργού» (προς συζήτηση βέβαια με τι προϋποθέσεις περιελάμβανε τις γυναίκες αυτό). Ήδη από το πρώτο τεύχος τον Σεπτέμβριο 1969, δηλώνει πολεμικά την απόστασή του από τον τότε υπάρχοντα ελληνικό αλλά και τον «κατευναστικό» εν γένει κινηματογράφο, και απευθύνεται κατά κύριο λόγο στους νέους, «τους μόνους ικανούς να δεχτούν και να αφομοιώσουν απόψεις που θα διατάρασσαν τον εφησυχασμό και τη μακαριότητα των μεγαλυτέρων». Στα τεύχη του, στα πιο σκοτεινά χρόνια της δικτατορίας, είχε παρουσιάσει γυναίκες του πρωτοποριακού ευρωπαϊκού και αμερικάνικου κινηματογράφου όπως την τσεχοσλοβάκα Βέρα Χιτίλοβα, τη Μάγια Ντέρεν και τη Σίρλεϊ Κλαρκ από τις ΗΠΑ, τη Μαργκερίτ Ντιράς, μεταξύ άλλων.
Τρεις σημαντικές σκηνοθέτιδες, η Τώνια Μαρκετάκη, η Φρίντα Λιάππα και η Αντουανέτα Αγγελίδη, υπήρξαν μέλη της συντακτικής του.
Συνεχίζεται…

Πηγές:
Janet McCabe, «Κινηματογράφος και Φεμινισμός», μτφ Ειρήνη Πυρπάσου, επιμ. Ιωάννα Αθανασάτου, εκδόσεις Πατάκη
Joan Mellen, «Women and their sexuality in the New Film», Horizon Press, New York, 1973
Laura Mulvey, «Οπτικές και άλλες απολαύσεις», μτφ Μαργαρίτα Κουλεντιανού, εκδόσεις Παπαζήσης

Σημειώσεις

1. Η De Lauretis παραθέτει όλη την παράγραφο από τον Ίταλο Καλβίνο, εγώ για λόγους χώρου έχω συμπτύξει ένα μέρος.
2. Η ομιλία περιλαμβάνεται στο βιβλίο της, «Alice doesn’t», The Macmillan Press Ltd, 1984