Η Documenta των δύο πόλεων

Λίγες σκέψεις μετά τη Documenta 14 της Αθήνας

Για 100 μέρες η Documenta 14 παρουσιάστηκε σε παραπάνω από 40 χώρους σε όλη την πόλη. Με κεντρικούς 4 εκθεσιακούς χώρους, το Εθνικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης (ΕΜΣΤ), το Ωδείο Αθηνών, τη Σχολή Καλών Τεχνών, τα παραρτήματα του Μουσείου Μπενάκη: Πειραιώς, Ισλαμικό, Χατζηκυριάκου Γκίκα, απλώθηκε με παρεμβάσεις σε άλλα μουσεία, αρχαιολογικούς, δημόσιους, βιομηχανικούς και επαγγελματικούς χώρους, σε ιστορικά κτίρια όπως αυτό της ΕΑΤ ΕΣΑ, σε γειτονιές, όπως στη Κοκκινιά, στου Φιλοπάππου, ακόμα και στο σπίτι/μουσείο του Τσαρούχη στο Μαρούσι, όπου η Documenta συνέβαλε οικονομικά σε μέρος της αποκατάστασής του. Συζητήσεις (πολλές), εικαστικά έργα, εγκαταστάσεις, πολλά δρώμενα, ηχητικές παρεμβάσεις (whispering campaign), βίντεο, φιλμ που παρουσιάστηκαν σε δημόσιους και ιδιωτικούς χώρους.

Της Σοφίας Ξυγκάκη

Η Documenta 14 πολύ πριν από το επίσημο άνοιγμά της, στις 8 Απριλίου, δημιούργησε ερωτηματικά, κριτικές και γκρίνια. Για αλαζονεία, μίλησαν πολλοί, για ισχνή εκπροσώπηση Ελλήνων καλλιτεχνών στην Αθήνα, για μια έκθεση που εδώ λειτούργησε με φιλελεύθερη οπτική και αποικιοκρατική αντίληψη, για τέχνη που κανένας δεν καταλάβαινε, εφόσον η γλώσσα προερχόταν και απευθυνόταν μόνο σε ειδικούς, οι κυριότερες κατηγορίες, που έθιξαν όμως υπάρχοντα προβλήματα.
Ενώ και η «Βουλή των σωμάτων» που διοργανώθηκε στον εκθεσιακό χώρο της ΕΑΤ ΕΣΑ, το Σεπτέμβριο του 2016, προκάλεσε έντονες αντιδράσεις από συγγενείς βασανισθέντων για τη χρήση του ιστορικού χώρου αλλά και τη μήνιν των φεμινιστριών για τον τρόπο που αντιμετωπίστηκε το γυναικείο σώμα ή μάλλον που απαξιώθηκε.

Η αρχή της Documenta

Το Κάσελ, που στη διάρκεια του δευτέρου παγκοσμίου πολέμου είχε σχεδόν καταστραφεί ολοσχερώς από τους βομβαρδισμούς των Συμμάχων, στις αρχές της δεκαετίας του ’50 ανοικοδομήθηκε και, λόγω της εγγύτητας με τα σύνορα της Αν. Γερμανίας, θεωρήθηκε η ιδανική πόλη για τη διοργάνωση της 1ης Διεθνούς Έκθεσης Τέχνης, το 1955, όπου παρουσίασε την απαγορευμένη, στη Ναζιστική Γερμανία, μοντέρνα τέχνη ενώ παράλληλα είχε εκπονήσει σχέδιο για την οικονομική άνθιση της κωμόπολης. Η ανά πενταετία διεθνής έκθεση εξελίχθηκε στο σημαντικότερο εικαστικό γεγονός παγκοσμίως και η οικονομική ανάκαμψη ακολουθούσε. Η Documenta, για τους περισσότερους από μας, που δεν έχουμε παρακολουθήσει στενά την ιστορία της, είναι κυρίως ταυτισμένη με τους ρηξικέλευθους καλλιτέχνες και τα πρωτοποριακά πολιτικά οράματά τους. Ας θυμηθούμε το πιο γνωστό ίσως πρότζεκτ της Έκθεσης, αυτό του Γιόζεφ Μπόις, ο οποίος, το 1982, στο πλαίσιο της Documenta 7, μαζί με άλλους καλλιτέχνες φύτεψαν 7.000 βελανιδιές, με μότο «για κάθε δέντρο που φυτεύεται μια πέτρα απομακρύνεται».

Σύγχρονα ζητήματα για τη σύγχρονη τέχνη

Όμως, τα τελευταία χρόνια, πόσο ισχυρή είναι η σχέση καλλιτέχνη-θεατή; Ποιος αποφασίζει ποιες ιδεολογικές, κατά συνέπεια και αισθητικές, θέσεις προωθούνται και συζητιούνται; Η θεωρητικός και επιμελήτρια Nina Montmann σημειώνει ότι «οι επιμελητές δεν προσκαλούν πια απλώς κριτικούς καλλιτέχνες, αλλά θέτουν οι ίδιοι ως στόχο την αλλαγή θεσμικών δομών, ιεραρχιών και λειτουργιών». «Ο επιμελητής αναδεικνύεται σε εξέχοντα παράγοντα της νοηματοδότησης του έργου τέχνης αλλά, κυρίως, της σύνδεσης μεταξύ έργων τέχνης από διαφορετικά μέρη του κόσμου στο περιβάλλον περιοδικών υπερεκθέσεων», συνεχίζει η Άντζελα Δημητρακάκη. «Η μετάθεση της δημιουργικότητας από την καλλιτεχνική στην επιμελητική πράξη […] είναι από τα στοιχεία που διαχωρίζουν τη σύγχρονη σκηνή της τέχνης από εκείνες παλαιότερων χρόνων». Αυτές οι «εσωτερικές σχέσεις», που παράγουν και μια νέα «τεχνική γλώσσα» ειδικών που έχει εξοβελίσει τη δυνατότητα καταγραφής άλλων εμπειριών, δημιουργούν την αίσθηση αποκλεισμού του κοινού, που δεν μπορεί ή δυσκολεύεται να συμμετάσχει στη συζήτηση αλλά και στην κατανόηση πολλών έργων, εξαιτίας της άποψης ότι κάποιο ενημερωτικό υλικό «θα καθοδηγούσε» την ανάγνωση των έργων. (Αναρωτιόμαστε, βέβαια, σε ό,τι αφορά τα keimena, την τηλεοπτική προβολή ταινιών επιλογής της Documenta, πόσο αρνητικά «καθοδηγητικό» θα ήταν αν υπήρχε μια στοιχειώδης πληροφόρηση για τις ταινίες από όλο τον κόσμο που θα προβάλλονταν. Κάποιες σημαντικών δημιουργών, όπως αυτή του Λιθουανού Jonas Mekas, σημαντικού εκπροσώπου της νεοϋρκέζικης πρωτοπορίας των δεκαετιών ’50-’70, με κάποια ενδεχομένως μικρή εισαγωγή). Εξυπακούεται ότι οι παραπάνω ενστάσεις καμία σχέση δεν έχουν με την παλιά αφοριστική διαμάχη περί κατανοητής ή όχι τέχνης. Ο δήμαρχος της Αθήνας, Γιώργος Καμίνης, υπερασπιζόμενος τη Documenta, αναφέρθηκε στο ρόλο της τέχνης να δυσκολεύει τον θεατή και το θέμα είναι ακριβώς αυτό: Τι δυνατότητες έχουν οι καλλιτέχνες, στο σημερινό παγκοσμιοποιημένο τοπίο και με τα εξωφρενικά οικονομικά συμφέροντα που προωθούνται στο χρηματιστήριο της τέχνης, να παρέμβουν στη ζωή του θεατή; Επ’ αυτού, ενδιαφέρουσα η περιγραφή της Άντζελας Δημητρακάκη της δομής του καταλόγου της Documenta 11 όπου, ανάμεσα στη σωρεία των φωτογραφιών που κατάγγελλαν την παγκοσμιοποίηση, στην αρχή του καταλόγου, και τις διαφημιστικές σελίδες των πολυεθνικών χορηγών, στο τέλος, εντάσσονταν τα κείμενα και τα έργα των εικαστικών.

Αντίσταση στην παγκοσμιοποίηση

Ωστόσο, η Documenta 11, το 2002, υπήρξε ορόσημο για τις μελλοντικές διοργανώσεις της Documenta, αφενός γιατί τοποθετήθηκε συνειδητά σε μια θέση αντίστασης απέναντι στη συνθήκη της παγκοσμιοποίησης, αφετέρου γιατί για πρώτη φορά μετακινήθηκε και γεωγραφικά: δημιούργησε πλατφόρμες διαλόγου, με διαφορετικές θεματολογίες, σε διάφορα σημεία του κόσμου (μεταξύ άλλων, στη Βιέννη, στο Νέο Δελχί, σε τέσσερις πόλεις της Αφρικής) που συναπάρτισαν τη Documenta 11. Συνεχίζοντας, η καλλιτεχνική διευθύντρια της Documenta 13, το 2012, Καρολίν Χριστόφ Μπακάργκιεφ, μέσω δορυφόρου επέκτεινε τις δράσεις στο Αφγανιστάν, την Αίγυπτο και τον Καναδά. Φέτος, η Documenta ξεκίνησε στην Αθήνα, εδώ, που όπως έγραψε ένας Ιταλός κριτικός οι ρίζες της κλασικής παράδοσης έχουν συνθλιβεί από την οικονομία της κυβέρνησης των κυβερνήσεων, συνεχίζει στο Κάσελ μέχρι 17 Σεπτεμβρίου και την επόμενη χρονιά θα μεταφερθεί στη Λουάντα της Αγκόλα.

Δημιουργώντας γέφυρες

Σε συνέντευξή του, στην εκπομπή Η εποχή των εικόνων, ο διευθυντής της Documenta 14, Άνταμ Σίμτσικ είχε πει, αναφορικά με τον στόχο της έκθεσης: «Ήθελα να κάνω κάτι που να ανταποκρινόταν ή να απαντούσε στην κατάσταση των πραγμάτων στην Ευρώπη, το 2013. Ήταν διαφορετική εποχή, όμως μπορούσες να διακρίνεις κάποια πράγματα που σχηματίζονταν. Και σκέφτηκα ότι ίσως θα μπορούσαμε να δράσουμε δημιουργώντας μια “γέφυρα” ανάμεσα σε δύο μέρη που αλληλοσυμπληρώνονται και αλληλοσυγκρούονται. Το ένα ήταν το Κάσελ, το άλλο η Αθήνα».
Είναι πολύ νωρίς για να αξιολογήσουμε αυτή τη «γέφυρα» ή να εκτιμήσουμε μια τέτοια τεράστια καλλιτεχνική διοργάνωση, με συμμετοχή καλλιτεχνών από όλο τον κόσμο, κάποιων από τις διακεκαυμένες ζώνες, κι όταν ερωτήματα όπως τι ονομάζουμε πρωτοπορία, τι ονομάζουμε πολιτική τέχνη σήμερα ή πώς προσδιορίζουμε τον Άλλον επαναδιατυπώνονται δυναμικά και ενίοτε πολεμικά.
Ευτυχώς, η σχέση ανάμεσα στους καλλιτέχνες (πολύ τρυφερό και ενθουσιώδες το κείμενο της Moyra Davey για τη Vivian Suter, που γνωρίστηκαν στην Αθήνα) και ανάμεσα στο έργο και τον θεατή δημιουργείται, ανεξάρτητα από τους χορηγούς και ανεξάρτητα από το πώς κρίνεται μια έκθεση στο σύνολό της.
Για τα έργα που αγαπήσαμε και για τη Documenta αναλυτικότερα, όταν θα έχει ολοκληρωθεί και το Κάσελ, ελπίζουμε να μιλήσουμε τον Σεπτέμβριο.

Βιβλιοαναφορά:

Όλα τα παραθέματα είναι από το βιβλίο της Άντζελας Δημητρακάκη «Τέχνη και Παγκοσμιοποίηση», Εστία, Αθήνα 2013.