Μια άστοχη παράσταση

Για την “Άλκηστη” του Ευριπίδη σε σκηνοθεσία Κατερίνας Ευαγγελάτου

 

Η «Άλκηστη» είναι το αρχαιότερο σωζόμενο έργο του Ευριπίδη. Παίχτηκε το 438 π.Χ. και οι πληροφορίες λένε ότι ο ποιητής το τοποθέτησε στη θέση του σατυρικού δράματος, με το οποίο απαραίτητα έκλεινε μια τριλογία, και για το οποίο μιλήσαμε στο προηγούμενο σημείωμα. Για το λόγο αυτό, ενώ διαθέτει τραγικό πυρήνα, αποκλίνει σχετικώς – εσκεμμένα λοιπόν – από την τραγωδία. Την αποφόρτιση των θεατών – λόγο ύπαρξης του σατυρικού δράματος – εδώ αναλαμβάνει ο Ηρακλής, που μόνος του «αντικαθιστά» το χορό των Σατύρων: ένα γενναίο παιδί, όχι ιδιαίτερα ευφυές, που δυσκολεύεται να αντιληφθεί το δράμα που παίζεται στο εσωτερικό του σπιτιού στο οποίο ζητά φιλοξενία, μολονότι η κατήφεια επικρατεί παντού, πεισμένος από το διφορούμενο λόγο του Αδμήτου (χάρμα αμφισημίας, ειρήσθω εν παρόδω) πως το πένθος που βλέπει δεν αφορά τη βασιλική οικογένεια.
Προτρέξαμε. Ας διηγηθούμε πρώτα την ιστορία. Η Άλκηστη, κόρη του βασιλιά της Ιωλκού, Πελία, παντρεύεται τον βασιλιά των Φερών, Άδμητο. Όταν εκείνος μαθαίνει ότι πρόκειται να πεθάνει, ζητά κάποιος να πάρει τη θέση του στον Άδη –δοξασία πανάρχαια πως είναι ορισμένος ο αριθμός των θνητών που διεκδικεί κάθε φορά ο Πλούτωνας για να διατηρηθεί η ισορροπία μεταξύ ζωής και θανάτου και δεν δέχεται εκπτώσεις, αλλά είναι δυνατό, με τη συναίνεση των χθόνιων θεών, τη θέση ενός επιθάνατου να λάβει άλλος θνητός και ο πρώτος να μείνει στη ζωή. Ο Άδμητος παρακαλεί τους γονείς του, αλλά αυτοί δεν ανταποκρίνονται στο αίτημα, παρόλο που είναι γέροντες. Και τότε αποφασίζει τη θυσία η γυναίκα του, η όμορφη και ενάρετη Άλκηστη. Όμως την πορεία των πραγμάτων θα αλλάξει ο Ηρακλής, που θα κατέβει στον Άδη για να την φέρει πίσω.

 

Ο Ευριπίδης ανοίγει πολλά μέτωπα σ’ αυτό το έργο του, που μοιάζει με λαϊκό παραμύθι (ας θυμηθούμε ότι είναι μια από τις πρώτες, προπολεμικές, παραστάσεις που σκηνοθέτησε ο Κάρολος Κουν με τη «Λαϊκή Σκηνή»). Χωρίς να παραβλέψουμε την αξία του θέματος της συζυγικής αφοσίωσης – το προτιμούμε από τη συζυγική αγάπη – το θέμα της «Άλκηστης» αφορά περισσότερο τη θέση των παντρεμένων γυναικών στην κοινωνία. Υπ’ αυτή την έννοια, η Άλκηστη παρουσιάζει μια ενδιαφέρουσα αντιστοιχία με την Μήδεια: και οι δύο έχουν ως κέντρο την έννοια του «οίκου» και της κοινωνικής θέσης που αποκτά η γυναίκα σε σχέση με αυτόν. Η Μήδεια χάνει την κοινωνική της υπόσταση που της εξασφαλίζει η ένταξή της στον οίκο του Ιάσονα, όταν αυτός αποφασίζει να την χωρίσει για να πάρει άλλη γυναίκα, και μετατρέπεται σε κοινωνικό παρία. Έτσι κι αυτή στερεί από τον Ιάσονα τη συνέχεια του οίκου του: δεν σκοτώνει τα παιδιά της αλλά τα παιδιά του συζύγου της Ιάσονα. Η εκδίκησή της είναι ένας συμβολικός θάνατος του Ιάσονα και της γενιάς του.

Σαν λαϊκό παραμύθι

Η Άλκηστη είναι ο αντίποδας της Μήδειας –που παρουσιάστηκε μόλις επτά χρόνια μετά. Δίνει τη ζωή της για να συνεχιστεί η γενιά του Άδμητου: για να συνεχίσει ο βασιλιάς Άδμητος να είναι ο βασιλιάς της πόλης, για να συνεχίσουν τα παιδιά της να ζουν στο παλάτι, για να έχουν κληρονομικά δικαιώματα στο θρόνο των Φερών. Γι’αυτό στο σπαρακτικό μονόλογο του αποχαιρετισμού τονίζει στον βασιλιά ότι θα μπορούσε να μην είχε πάρει τη θέση του και να είχε ζήσει μετά το θάνατό του ευτυχισμένη στο πλάι άλλου, που θα έπαιρνε το θρόνο του, και τον ορκίζει να μην παντρευτεί ξανά και βάλει μητριά κοντά στα παιδιά της –μια άλλη γυναίκα δηλαδή που θα διεκδικούσε το θρόνο για τα δικά της παιδιά.
Με μεγάλη οξυδέρκεια ο Ευριπίδης απογυμνώνει τον Άδμητο, τον παραδίδει στα μάτια μας δειλό και υποκριτή, χωρίς κανένα μεγαλείο ψυχής, χωρίς ανδρεία, με χαρακτηριστικά που θα προσιδίαζαν περισσότερο στα αναμενόμενα της εποχής για τις γυναίκες. Εκείνη είναι η ανδρεία –μια ηρωική γυναίκα που πεθαίνει γνωρίζοντας πολύ καλά τι χάνει (δεν είναι αυτοκτονία η πράξη της άλλωστε) αλλά και τους λόγους που την οδηγούν στην επιλογή της πράξης.

Μένει στην επιφάνεια

Η Κατερίνα Ευαγγελάτου είναι μια ιδιαίτερη περίπτωση στο ελληνικό θέατρο. Έχει ταλέντο και φαντασία, γνωρίζει πολύ καλά τη γλώσσα του θεάτρου, την ανάσα του. Τεχνικά είναι άρτια και έχει τη σπάνια ικανότητα να κινεί γοητευτικά μεγάλες ομάδες πάνω στη σκηνή. Όμως γοητεύεται από τη μορφή και μένει στην επιφάνεια. Παίρνει από τα κείμενα επιλεκτικά στοιχεία που της χρειάζονται για τις εμπνεύσεις της, χωρίς να νοιάζεται ουσιαστικά για το περιεχόμενο. Έτσι, πριν από μερικά χρόνια, αποχύμωσε το αντιπολεμικό περιεχόμενο του ψευδο-ευριπίδειου «Ρήσου», μετατρέποντάς τον στον ονειρικό πετροπόλεμο μιας ομάδας αγοριών. Από ολόκληρο τον «Φάουστ» είδε σχεδόν αποκλειστικά το θέμα του ερωτισμού, ξεχνώντας ότι το κείμενο, αν μη τι άλλο, είναι «μανιφέστο» του αισθητικού – φιλοσοφικού ρεύματος του ρομαντισμού με την πολυπλοκότητα που αυτό συνεπάγεται και όχι προσέγγιση της σεξουαλικότητας με προβληματισμούς της δεκαετίας του ’70. Στην «Άλκηστη» πάλι παρασύρθηκε αδικαιολόγητα σε μια επιθεωρησιακή κωμικότητα. Είχε κατά νου να διαβάσει το κείμενο με διάθεση υπονομευτική κυρίως σε ό,τι αφορά το ανδρικό μοντέλο και τις σχέσεις των φύλων. Μέχρι εδώ καλά.

Χωρίς ερμηνευτική γραμμή

Όμως δεν υπάρχει η παραμικρή αιτιολόγηση στις επιλογές της και ο ρόλος τους στην οικοδόμηση μιας όποιας ερμηνευτικής γραμμής. Ένας Απόλλωνας – Τζιμ Κάρεϊ με εντόνως βογιατζίζουσα εκφορά του λόγου (Κώστας Βασαρδάνης), ένας Ηρακλής – κλόουν που παρωδεί παράλληλα παλαιστές του δρόμου (Δημήτρης Παπανικολάου), ένας Άδμητος – αξιολύπητο κακέκτυπο δικτάτορα που εκβιάζει το γέλιο με την ένταση και τη σχηματικότητα των κινήσεων (Οδυσσέας Παπασπηλιόπουλος) τι ακριβώς εννοούσαν; από πού πήγαζε η επιλογή; ποια πρόταση υπηρετούσαν; Μυστήριο. Πάλευε η νεαρή και πολλά υποσχόμενη Κίτυ Παϊτατζόγλου στο ρόλο της Άλκηστης να καταλάβει τι ακριβώς της ζητούσαν να δείξει, πλην ματαίως και η Άλκηστή της έμοιαζε να κάνει ηθικοπλαστικό κήρυγμα 19ου αιώνα, και μόνον ο Θάνατος (Σωτήρης Τσακομίδης) σαν φοροεισπράκτορας παλιών καιρών είχε πράγματι κάτι να πει, μια αποφόρτιση του φόβου του θανάτου και ίσως ο βαριεστημένος Φέρης του Γιάννη Φέρτη, που δεν νιώθει καμιά ανάγκη να εξηγήσει γιατί δεν είναι αναγκαίο ένας πατέρας να πεθάνει για να ζήσει το παιδί του υπονόμευε πραγματικά το αναμενόμενο πρότυπο.
Στην ίδια παγίδα οδηγήθηκε και ο Χόρος. Η Βασιλική Σύρμα ακολούθησε τις παράξενες εμπνεύσεις της σκηνοθέτιδας στα κοστούμια, ενώ το σκηνικό της Εύας Μανιδάκη –ένας λάκκος σαν στόμιο του Άδη και μαζί καταναγκαστικά έργα ήταν ωραία έμπνευση.
Το κοινό έβγαινε ενθουσιασμένο, έχοντας γελάσει με την καρδιά του. Το ζήτημα είναι τι προσέλαβε από την παράσταση, τι κατάλαβε από το έργο, πόσο παρεξήγησε αυτό που είδε, ποια ερωτήματα του γεννήθηκαν. Ίσως, όμως, απλώς να βρισκόμαστε μπροστά σε μια νέα πρόταση θεάτρου: αστραφτερό, εντυπωσιακό, αναίτιο και κενό περιεχομένου.

Μαρώ Τριανταφύλλου
maro33@otenet.gr