Ο Πιραντέλλο και ο κινηματογράφος

Η εξαιρετική παράσταση «Απόψε αυτοσχεδιάζουμε» του Λουίτζι Πιραντέλλο, στην Κεντρική Σκηνή του Εθνικού θεάτρου, σε σκηνοθεσία Δημήτρη Μαυρίκιου, και μια παρατήρηση του σκηνοθέτη στο πρόγραμμα της παράστασης που αφορούσε πρόταση του Πιραντέλλο, το 1929, να προστεθούν κινηματογραφικές προβολές στην παράσταση αυτού του έργου και μάλιστα με συγχρονισμένο ήχο που να βγαίνει από πλάκες 78 στροφών από τα γραμμόφωνα της εποχής, ήταν το έναυσμα για τούτη τη σύντομη αναδρομή στη σχέση του Πιραντέλλο με τον κινηματογράφο.

Η σπουδαιότητα του κινηματογράφου που «δεν θα πρέπει να απευθύνεται μόνο στα παιδιά, τις κυρίες και τους κυρίους, που αγαπούν αποκλειστικά την ελαφριά διασκέδαση» είχε αναγνωριστεί από τους στοχαστές της εποχής πολύ νωρίς, στην Ιταλία, ήδη από το 1907, ενώ ο συγγραφέας Εντμόντο ντε Αμίτσις, την ίδια χρονιά, γράφει το διήγημα Cinematografo cerebrale, στο οποίο το σινεμά χρησιμοποιείται ως μεταφορά ή ως μέσον κίνησης των ιδεών στο εσωτερικό της συνείδησης -ή μιας ανάμνησης-, για να αποκαλύψει τα σκοτεινά κομμάτια της. Στο αντίθετο ρεύμα, ο φουτουριστής σκηνοθέτης, κριτικός και θεωρητικός θεάτρου Άντον Τζούλιο Μπραγκάλια αντιπαραθέτει πολεμικά τους πρώτους φωτοδυναμικούς (fotodinamiche) πειραματισμούς του στο σινεμά, το οποίο «είναι καταδικασμένο να αναπαραγάγει, με τρόπο ακριβή και μηχανικό, την πραγματικότητα». Βέβαια, ακόμη τότε, παρά τις θεωρίες κινηματογράφου που ήδη αναπτύσσονται, στην πράξη, το πλατό γινόταν αντιληπτό ως σκηνή θεάτρου και η μηχανή λήψης, σε σταθερή θέση, απλώς κινηματογραφούσε.

Aργότερα, παρόλα αυτά, το 1916, ο Μπραγκάλια, θα ιδρύσει μια εταιρεία παραγωγής πρωτοποριακών ταινιών στις οποίες πειραματίζεται με κάθε είδους σκηνογραφικές επινοήσεις. Και ο Αντόνιο Γκράμσι είχε ταχθεί σαφώς υπέρ του βωβού ακόμα τότε κινηματογράφου, επειδή μπορούσε να μετατρέψει σε κίνηση το κακό θέατρο «με τα ανούσια, φλύαρα κατεβατά των Ντ’ Ανούντσιο, Μπερνστάιν, Μπατάιγ, συγγραφέων που κάνουν θέατρο με τη νεκρή και θαμμένη στα βιβλία και τις βιβλιοθήκες λογοτεχνία».

Την ίδια εποχή, το 1915, ο Πιραντέλλο συμμετέχει στη συζήτηση για το σινεμά δημοσιεύοντας σε συνέχειες το μυθιστόρημα Si gira (αργότερα γνωστό με τον τίτλο I quaderni di Serafino Gubbio), μια πρωτοπρόσωπη αφήγηση του οπερατέρ Serafino Gubbio, ο οποίος θέλει να εκδικηθεί τις μηχανές που του στέρησαν το ένα χέρι κι έτσι η μόνη λειτουργία του είναι να γυρίζει με το άλλο τη μανιβέλα, μέχρι το τραγικό τέλος, απόλυτα ταυτισμένος με τη μηχανή. Εμβληματική μορφή η ηθοποιός Varia Nestoroff, καθώς εκπροσωπεί τον τύπο της μοιραίας καταστροφικής ντίβας που τότε πρωτοεμφανίζεται στην οθόνη. Ο Πιραντέλλο, ταυτόχρονα, γράφει πρωτότυπες ιστορίες που μετατρέπονται σε σενάρια για τον κινηματογράφο ενώ, το 1925, ο σκηνοθέτης και συγγραφέας Marcel L’ Herbier μεταφέρει στην οθόνη τον Μακαρίτη Ματία Πασκάλ, με ένα εξαιρετικό επιτελείο συνεργατών, ανάμεσά τους και ο βραζιλιάνος σκηνοθέτης Αλμπέρτο Καβαλκάντι, και πρωταγωνιστή τον ρώσο ηθοποιό Ivan Mozzuchip που θα γίνει διάσημος με το «πείραμα Κουλεσόφ» και το υποκειμενικό πλάνο. Ίσως, η πιο σημαντική κινηματογραφική εμπειρία του Πιραντέλλο, μέχρι τότε.

Η σχέση λογοτεχνίας και σινεμά

Η σχέση λογοτεχνίας και σινεμά, ο ομιλών και ο βωβός κινηματογράφος, η σχέση θεάτρου και κινηματογράφου, ήταν στο επίκεντρο της πολεμικής των περισσοτέρων κριτικών και δημιουργών της εποχής αλλά και του Πιραντέλλο: «Υπάρχει ανάγκη να απελευθερώσουμε τις ταινίες από τη λογοτεχνία. Ο κινηματογράφος έως τώρα ακολούθησε λάθος δρόμο. Προσπαθώντας να κάνει λογοτεχνία (πεζογραφία ή θέατρο) βρέθηκε σε διπλό αδιέξοδο: 1) στην αδυναμία να αντικαταστήσει τον λόγο 2)στην αδυναμία να μην μπορεί χωρίς αυτόν. Και με διπλό κόστος: 1) ο κινηματογράφος δεν κατάφερε να βρει μια δική του ελεύθερη έκφραση, απαλλαγμένη από τον λόγο και 2) η λογοτεχνία, από τη στιγμή που περιορίστηκε μόνο στην εικόνα, έχασε το πιο σημαντικό χαρακτηριστικό της, τον λόγο, και μειώθηκαν έτσι όλες οι πνευματικές αξίες της [..]». Για τον Πιραντέλλο, η μηχανική αναπαραγωγή του λόγου μέσω όχι των σωμάτων των ηθοποιών αλλά των εικόνων τους εν κινήσει, δίνει μια μακάβρια αίσθηση, σαν ένα φάντασμα που η φωνή του δεν ηχεί μόνο αφύσικη αλλά και τρομακτική. Έτσι, κατ’ αυτόν, η γλώσσα του κινηματογράφου δεν μπορεί να είναι άλλη από τη μουσική, ο κινηματογράφος πρέπει να είναι η ορατή γλώσσα της μουσικής.

Αυτόνομη «καθαρά οπτική λειτουργία»

Οι δεκαετίες του ’20 και του ’30, στην Ιταλία, σηματοδότησαν μεγάλες αλλαγές στο θέατρο: η κυριαρχία του Ηθοποιού/Θεατρώνη (Grande Attore/Mattatore) άρχισε να αμφισβητείται ενώ αναδυόταν με ταχύτητα η μορφή του Σκηνοθέτη ο οποίος θα πρόβαλλε μια συνολική, δραματουργική και αισθητική, αντίληψη για τη θεατρική παράσταση. Σε αυτό το πλαίσιο, ο ομιλών πλέον κινηματογράφος, εκτός από «αφύσικος», για πολλούς κριτικούς παρουσιάζεται απειλητικός για το θέατρο. Για τον Πιραντέλλο, αντίθετα, είναι ο ομιλών κινηματογράφος που απειλείται από το θέατρο καθώς, εξαρχής, οικειοποιήθηκε έναν χώρο ξένο προς αυτόν: τη λογοτεχνία. Σε μια σειρά συνεντεύξεων μέχρι περίπου το 1933, υποστηρίζει μια αυτόνομη οπτική λειτουργία για το σινεμά, η οποία θα έχει τον ίδιο αντίκτυπο που έχει το όνειρο στο πνεύμα ενός ανθρώπου, όταν αυτός κοιμάται. Έτσι, για το έργο του Έξι πρόσωπα ζητούν συγγραφέα, ο Πιραντέλλο πρότεινε τη χρήση κινηματογραφικών προβολών, προκειμένου να αποδώσουν, με καθαρά οπτικό τρόπο, πώς τα Έξι πρόσωπα και το πεπρωμένο τους κατασκευάστηκαν στο μυαλό του συγγραφέα και πώς, στη συνέχεια, αντλώντας ζωή από αυτό, αυτονομήθηκαν. Και είναι, πράγματι, παράξενο όπως επεσήμανε ο Δημήτρης Μαυρίκιος και για το «Απόψε..», γιατί έχουν αποσιωπηθεί αυτές οι ιδέες.

Ο Πιραντέλλο δεν έγραφε ο ίδιος για τον κινηματογράφο. Το «σενάριο» Giuoca, Pietro! (1933), για παράδειγμα, είναι περισσότερο ένα λογοτέχνημα -πιθανότατα γραμμένο με τον γιο του Στέφανο- που o γερμανός σκηνοθέτης Βάλτερ Ρούτμαν διασκεύασε και γύρισε με τον τίτλο Acciaio, το οποίο διαδραματίζεται στον εργατικό χώρο – η διασημότερη ταινία από έργο του Πιραντέλο. Ωστόσο, η επιρροή του στον κινηματογράφο, και όχι μόνο στον ιταλικό, είναι κομβική για τη διαρκή αναζήτησή του νέων όρων και μορφών αναπαράστασης, την αντί ή μετά-θεατρικότητά του, όπως υπογραμμίζουν οι μελετητές του, κυρίως για την οπτική του: τα κατακερματισμένα θέματά του και τα πρόσωπά του, απέραντα αποξενωμένα από τον κόσμο.

Σοφία Ξυγκάκη