Στο Ακαπούλκο, αδέρφια μου, στο Ακαπούλκο

“Θερισμός” του Δημήτρη Δημητριάδη στο Εθνικό Θέατρο

Για λόγους που δεν μπορώ και η ίδια να καταλάβω, όσο περνούν τα χρόνια, αγαπώ όλο και περισσότερο το έργο του Δημήτρη Δημητριάδη. Ίσως ευθύνεται το γεγονός πως μεγαλώνοντας οι άνθρωποι συναντιούνται σε θεμελιώδη ερωτήματα και αντέχουν τις απόπειρες απαντήσεών τους. Ίσως μάλιστα εκεί, σ’ αυτές τις απόπειρες απαντήσεων εννοώ, να συναντιούνται πιο πολύ και πιο τραγικά οι άνθρωποι –με το τραγικό όμως έτσι όπως το επανακαθόρισε στους καιρούς μας ο Μπέκετ.
Παρακολουθώντας τον «Θερισμό» έκανα μια σκέψη ξανά, μάλλον όχι πρωτότυπη: αυτός ο κοσμοπολίτης συγγραφέας, που αναγνωρίστηκε πρώτα στην Εσπερία και μετά στον τόπο του, είναι ο πιο έλληνας συγγραφέας των καιρών μας. Γι’ αυτό και μού ’ρθε στο νου ο στίχος του Σεφέρη, ποιητή με εντελώς άλλη ματιά πάνω στην ιστορία και την παράδοση, «όπου και να ταξιδέψω, η Ελλάδα με πληγώνει», γυμνός ωστόσο και μόνος.

Τι είναι, λοιπόν, ο «Θερισμός»; Το έργο γράφεται το 2010-11, το τέλος δηλαδή της περιόδου της πλαστής ευμάρειας, πριν σαφώς συνειδητοποιηθεί καλά αυτό που ακόμα ονομάζουμε λανθασμένα κρίση. Η ίδια αυτή περίοδος είναι και περίοδος μιας αυταπάτης πολιτισμού, μιας διαστρέβλωσης της τέχνης: το κοινό διαβάζει κατά κόρον τα λεγόμενα ευπώλητα -εύπεπτα και συνήθως άθλιας ποιότητας- ογκώδη μυθιστορήματα και βλέπει τις αντίστοιχες κινηματογραφικές ταινίες, συνήθως κωμωδίες. Ο «Θερισμός» αντιστρέφει αυτόν τον κόσμο: τον κόσμο του νεόπλουτου μικροαστισμού που ταξιδεύει σε ακριβούς προορισμούς για λίγες μέρες και μιμείται τους ήρωες από τις σαπουνόπερες, εξαρτά την κοινωνική του εικόνα από το κινητό, αναμασά χωρίς να πολυκαταλαβαίνει φιλοσοφίες της μόδας και ονόματα από κόσμους σκέψης εξωτικούς, μιλά με εκφράσεις από το γλωσσικό σύμπαν της διαφήμισης, παθιάζεται με την εμφάνισή του, αναζητά την εναλλακτικότητα χωρίς συνείδηση του τι ακριβώς αναζητά και που μπορεί να τον φέρει. Ένας κόσμος που θυμίζει τους φουστανελλοφόρους του 19ου αιώνα που έβαζαν το φράκο πάνω από τις πιέτες της παράδοσης. Ούτε από ’δω τελικά ούτε από ’κει.

Από το κοινωνικό και οντολογικό

Το έργο έχει τη χαρακτηριστική ακινησία του Δημητριάδη, ολόκληρο συμβαίνει σε μια βεράντα ξενοδοχείου στο Ακαπούλκο, όπου παραθερίζουν δύο ζευγάρια και μια φίλη τους μόνη, για δέκα μέρες. Το ξενοδοχείο είναι 57αστερο -και η φράση αυτή που επαναλαμβάνεται τονίζει το ταξικό πρόσημο της παρέας- και λέγεται «El globo» (ο κόσμος) για να σημάνει τα ποιοτικά όρια της παγκοσμιοποίησης της φτήνιας.
Όρος της παρέας να αφήσουν πίσω τα προβλήματά τους, αλλά είναι το μόνο που δεν κάνουν, καθώς «η πόλις ακολουθεί». Με το κινητό στο χέρι, διατηρούν με πάθος τη σχέση με τη ζωή που τους περιμένει πίσω και τα προβλήματά της, και αυτή η συσκευή κρατά την ψευδή επικοινωνία τους με την πραγματική, τραυματική, σακάτισσα ζωή τους. Το κινητό χτυπά ασταμάτητα για να μας πληροφορήσει για την άθλια οικογενειακή κατάσταση των ζευγαριών (η κρίση του θεσμού της οικογένειας απασχολεί τον συγγραφέα σχεδόν σε όλο του το έργο), τα παιδιά τους αυτοκτονούν πραγματικά ή συμβολικά και η μόνη γυναίκα παρακολουθεί την ερωτική ζωή του εραστή της με τρόμο πάλι από το κινητό. Αυτοί οι πέντε φοβούνται, φοβούνται πολύ, τη μοναξιά και την ανεπάρκειά τους κι αναζητούν το θάνατο –για να τον ενδυθούν ή να τον ξορκίσουν, που στο τέλος είναι η ίδια παράδοση στη φθορά και το τίποτα, που περνιέται για κάτι. Έτσι η κοινωνική κριτική δίνει τη θέση της στην (ασυνειδητοποίητη) υπαρξιακή αγωνία, το Ακαπούλκο και το El Globo δίνουν μια οντολογική συνθήκη εγκλωβιστική και εφιαλτική.
Ο Δημητριάδης ανατέμνει την ελληνική κοινωνία χωρίς κραυγές, χρησιμοποιώντας το υλικό των μπεστ σέλερ που δήθεν την περιέγραψαν. Εκούσια -πιστεύω- βάζει με τον «Θερισμό» τελεία στο είδος του θεάτρου που ανέπτυξαν σπουδαίοι δημιουργοί τη μεταπολιτευτική περίοδο αλλά και πολλοί φλύαροι μιμητές τους. Οι χαρακτήρες του έχουν μια γελοιότητα που θα θυμίσει ελαφρά την τσεχωφική διαμαρτυρία και χωρίς προσπάθεια, σχεδόν αυτονόητα, διαγράφονται με λεπτομέρειες, ανοίγονται μπροστά μας από πρόταση σε πρόταση από κίνηση σε κίνηση.

Η παράσταση

Ο Δημήτρης Τάρλοου ασχολείται για δεύτερη φορά με το έργο του Δημητριάδη (η πρώτη ήταν πριν από τέσσερα χρόνια με τη «Λήθη» (πολύ ενδιαφέρουσα σκηνοθετικά και με μια συγκλονιστική ερμηνεία του Δημοσθένη Παπαδόπουλου). Ψύχραιμος και προσεκτικός, ακολούθησε το ρυθμό του κειμένου και κρατήθηκε μακριά από ανούσιες εντάσεις. Η ερμηνευτική γραμμή ανέδειξε επιτυχώς το τραγικωμικό στοιχείο, μολονότι άνοιξε γρήγορα τα χαρτιά της και έφερε στο φως σχεδόν το σύνολο των θεμάτων –και των ευρημάτων με τα οποία αυτά αποδίδονται. Όμως κράτησε και μερικές εκπλήξεις για το τέλος, όπως η περίπου ραπ εκφορά του λόγου στην τελευταία σκηνή. Το ενδιαφέρον δεν ήταν η επιλογή καθαυτή όσο ο κουρασμένος τρόπος με τον οποίο το κάνει η ερμηνευτική ομάδα: άνθρωποι που ουσιαστικά δεν καταλαβαίνουν ούτε το ρυθμό ούτε το πολιτικό μήνυμα της μαύρης μουσικής και την υποτάσσουν στο απελπισμένο σύμπαν τους. Μια τελευταία επιβεβαίωση της υποκρισίας και της άγνοιας που τους διαποτίζει σε όλο το έργο.
Τα σκηνικά της Ελένης Μανωλοπούλου έδωσαν όλο το κιτς του πλαστού παράδεισου –η οργιώδης βλάστηση, οι σεζ λόνγκ, οι καναπέδες παρέπεμπαν σε υποκατάστατο πολυτέλειας, ακριβώς σ’ αυτό που πρόσφεραν και προσφέρουν τα τουριστικά γραφεία ως διακοπές, ένα βιομηχανοποιημένο τουρισμό που σε κάνει να πιστέψεις πως ζεις το όνειρο που δεν υπάρχει. Αντίθετα τα κοστούμια χρειάζονταν περισσότερη φαντασία. Ιδιαίτερα εύσημα στην Κορίνα Κόκαλη για τη διδασκαλία της κίνησης, η παραπομπή στον τρόπο κίνησης των προσώπων σε σαπουνόπερες ήταν έξυπνος και αποτελεσματικός.
Η υποκριτική ομάδα δούλεψε καλά πάνω σε ένα καμβά ηρώων που δεν έχουν τίποτε το συμπαθητικό. Η Αλεξία Καλτσίκη, –μολονότι αρκετές στιγμές επένδυσε σε στερεότυπα της δεκαετίας του ‘90– δημιούργησε μια γνώριμη υστερική φιγούρα μικροαστής με σαφείς πινελιές αβεβαιότητας και αυτοαμφισβήτησης, απαραίτητες στον ρόλο. Η Μάρω Παπαδοπούλου απέδωσε με αξιοπρέπεια, αν και κάπως στρογγυλεμένα και αναμενόμενα, την εγκαταλειμμένη ερωμένη. Η Άννα Μάσχα ξεδίπλωσε αργά το ρόλο κρατώντας δυνάμεις για το σπαραχτικό κρεσέντο όταν ζητά επιτακτικά, επαναλαμβανόμενα, βυθιζόμενη στην τρέλα, να σκοτώσουν την κόρη της που την εκδικείται υποχρεώνοντάς την να ακούει τις σεξουαλικές της δραστηριότητες από το κινητό. Ο Νίκος Ψαράς ευθύβολα βαριεστημένος και απόμακρος. Άφησα για το τέλος τον Περικλή Μουστάκη, τον οποίο θεωρώ ιδανικό ερμηνευτή του Δημητριάδη (ο «πατέρας» στον Φαέθοντα ήταν ερμηνεία αναφοράς και υπόδειγμα για διδασκαλία). Εδώ, με έξοχη ισορροπία ανάμεσα στο γελοίο και το τραγικό, περιφέρει ένα πρόσωπο ρημαγμένο, στα όρια μιας αυτογνωσίας που δεν θα αποκτήσει όμως ποτέ, αναποφάσιστος, έρημος, ματαιωμένος και υπεύθυνος.

Μαρώ Τριανταφύλλου
maro33@otenet.gr