Το προσωπικό και το πολιτικό στις ταινίες της Φρίντας Λιάππα

21

 

«Απέναντι στη μισερή πραγματικότητα, η δύναμη του ενστίκτου. Απέναντι στις αντικειμενικές δυσκολίες, το ερωτικό πείσμα. Απέναντι στη μικρόψυχη μετριότητα, η έξαρση της έμπνευσης. Μόνο έτσι μια ταινία μπορεί να είναι απελευθερωτική διαδρομή και καθημερινή γνώση», είχε γράψει η Φρίντα Λιάππα, το 1991.

Tης Σοφίας Ξυγκάκη

Η Φρίντα Λιάππα (1948-1994) γεννήθηκε στη Μεσσήνη. O ιδιοκτήτης κινηματογράφου εκεί ήταν φίλος του πατέρα της, «ο πατέρας μου με άφηνε εκεί, έβλεπα κάθε ταινία δύο και τρεις φορές», είχε πει σε συνέντευξη. Σπουδάζει στη Φιλοσοφική Σχολή του Πανεπιστημίου Αθηνών όταν, μετά το πραξικόπημα το 1967, περνά στην παράνομη δράση κι ένα χρόνο αργότερα συλλαμβάνεται, φυλακίζεται, και το 1968 δικάζεται με τους συλληφθέντες του Ρήγα Φεραίου και καταδικάζεται με αναστολή. Το 1973, γυρίζει την πρώτη μικρού μήκους ταινία της «Μετά σαράντα μέρες», καταφέρνει να πάρει διαβατήριο, το οποίο της είχε αφαιρεθεί, και να φύγει για το Λονδίνο όπου φοιτά στο London Film School. Επιστρέφοντας στην Ελλάδα, το 1974, ασχολείται με την κριτική, γίνεται μέλος της συντακτικής του περιοδικού «Σύγχρονος Κινηματογράφος», γράφει και δημοσιεύει ποιήματα και διηγήματα, παράλληλη δραστηριότητα σε όλη τη ζωή της, εργάζεται ως βοηθός σκηνοθέτη σε ταινίες, όπως «Στο δρόμο του Λαμόρε» του Δημήτρη Μαυρίκιου, και ως σκηνοθέτις σε τηλεοπτικές εκπομπές, όπως το «Παρασκήνιο». Γυρίζει τη μεσαίου μήκους ταινία «Μια ζωή σε θυμάμαι να φεύγεις» (1977), τη μικρού μήκους «Απεταξάμην» (1980) και τρεις μεγάλου μήκους: «Οι δρόμοι της αγάπης είναι νυχτερινοί» (1981), «Ένας ήσυχος θάνατος» (1986), «Τα χρόνια της μεγάλης ζέστης» (1991).

Η προβληματική του φύλου

Η γοητεία που της είχε ασκήσει ο κινηματογράφος στην παιδική της ηλικία -«δεν είχα την κλασική παιδεία που είχε το παιδί του αστικού κέντρου, όλα ήταν μια περιπέτεια προσωπικής ανακάλυψης», έλεγε-, ο κόσμος των γυναικών όπως τον είχε βιώσει η ίδια στην επαρχία αλλά και μέσα από διαφορετικούς μεταξύ τους σκηνοθέτες -όπως ο Γκοντάρ, ο Αντονιόνι ή ο Μπέργκμαν, κεντρικά πρόσωπα στις ταινίες των οποίων ήταν γυναίκες-, η έννοια του ερωτικού «τριγώνου», αποτελούσαν σταθερές της. Έχει ενδιαφέρον ότι η έμφυλη οπτική των δύο τελευταίων σκηνοθετών είχε βρεθεί στο στόχαστρο μελετητριών του κινηματογράφου, κυρίως της Joan Mellen.
Πώς όμως παρουσιάζεται η προβληματική του φύλου στο σινεμά της Φ. Λιάππα;
«Η Φρίντα Λιάππα παρουσιάζει με πολύ ενδιαφέροντα τρόπο τη μεταβατική περίοδο που περνούν οι γυναίκες από το καταπιεστικό παρελθόν στην εποχή της “γυναικείας χειραφέτησης”, που στην Ελλάδα τοποθετείται την περίοδο της Μεταπολίτευσης», έχει επισημάνει η Μαρία Παραδείση. «Οι σχέσεις του ζευγαριού, οι σχέσεις μεταξύ αδελφών, η διάσταση μεγάλης πόλης και επαρχίας, η γυναικεία καταπίεση ειδικότερα στα μικρά μέρη, απασχολούν τη Λιάππα σ’ ολόκληρη τη φιλμογραφία της».
«To να έχεις γεννηθεί σε κωμόπολη της ελληνικής επαρχίας, σήμαινε ότι έφερες πάνω σου την ιστορία όλων, χωρίς ακόμα να ξέρεις ποια είναι η δική σου θέση μέσα της», έχει γράψει για τη Φρίντα Λιάππα η Κλαίρη Μιτσοτάκη.
Μια έφηβη που δεν γνωρίζει ακόμα τη θέση της στην ιστορία των άλλων πρωταγωνιστεί στο μικρού μήκους φιλμ «Απεταξάμην» (1980), που θεματικά θυμίζει αμυδρά το «Repulsion» του Πολάνσκι, και έχει χαρακτηριστεί μια άσκηση ύφους. Η Λουκία, από την επαρχία, που προετοιμάζεται για τις πανελλαδικές εξετάσεις και φιλοξενείται στο σπίτι της εξωστρεφούς ξαδέλφης της στην Αθήνα, μένει μόνη στο σπίτι να μελετήσει ιστορία και η ανάγνωση των κεφαλαίων ανακατεύεται με τις φοβίες της και τις ανησυχητικές και παράδοξες εικόνες που ξεπηδούν γύρω της: την αναπάντεχα μισάνοιχτη εξώπορτα, τα είδωλα της γάτας που πολλαπλασιάζονται, ένα παγόνι που εμφανίζεται από το σκοτάδι, ενώ το τέλος της ταινίας μένει ανοιχτό.
Αφετηρία για το «Μια ζωή σε θυμάμαι να φεύγεις» (1977), η ερωτική ιστορία μιας πολιτικοποιημένης δημοσιογράφου που γράφει ένα βιβλίο για τον Εμφύλιο και ενός ηθοποιού που έχει αφήσει το θέατρο, ήταν το διήγημα του Τσίρκα «Ο ύπνος του θεριστή» και μια ιδέα για μονολόγους διαφόρων ανθρώπων της Αριστεράς, σχετικά με τις εμπειρίες τους στο κόμμα.
Αν η Φρίντα Λιάππα είναι η κατεξοχήν σκηνοθέτις όπου η συλλογική μνήμη και το ατομικό βίωμα, το πολιτικό και το προσωπικό είναι αλληλένδετα, αυτή είναι η ταινία που ίσως αυτό αποτυπώνεται περισσότερο.
Στο πρώτο πλάνο, από το βιβλίο που διαβάζει η δημοσιογράφος (Νένα Μεντή), «Επαγγελία της αδύνατης επανάστασης. ΚΚΕ και αστισμός στον Μεσοπόλεμο» του Άγγελου Ελεφάντη -κατά τον συγγραφέα «ο επαναστατικός λόγος (του ΚΚΕ) ήταν αδύνατο να υλοποιηθεί γιατί ήταν πολιτική μεταφυσική»- αντιλαμβανόμαστε ότι η ευφορία των πρώτων χρόνων της μεταπολίτευσης ήδη έχει δώσει τη θέση της στο σκεπτικισμό. Οι γυναικείες φωνές των μαρτύρων στο μαγνητόφωνο για την προδοσία και την κρίση στην ηγεσία του κόμματος, οι σινεφίλ αφίσες της Τζόαν Κρόφορντ και του Χάμφρεϊ Μπόγκαρντ στους τοίχους του σπιτιού που συνυπάρχουν με αυτή του Μπελογιάννη, οι ήχοι ρεμπέτικων τραγουδιών, απ’ όπου και ο τίτλος της ταινίας, ο πρώην αντάρτης που ακόμα προσδοκά την επανάσταση στο χωριό όπου περιπλανιέται ο ηθοποιός (Δ. Πουλικάκος), διαμορφώνουν το μικρό, οικείο τοπίο στον απόηχο των ηρωικών στιγμών. Η έμφυλη ματιά της σκηνοθέτιδας είναι έντονη όταν η φεμινιστική ματιά της δημοσιογράφου, «τη θέση της γυναίκας στην αθηναϊκή δημοκρατία έχει δημιουργήσει η ανδροκρατία αιώνων», σε ό,τι αφορά τη Μήδεια, συγκρούεται με την παραδοσιακή ανάλυση του φίλου της σκηνοθέτη που ανεβάζει την τραγωδία του Ευριπίδη. Ενώ ο εξωτερικός κόσμος εισβάλλει στο σπίτι, με τις ειδήσεις που διακρίνουμε στις μισοδιπλωμένες εφημερίδες όπως «άντρας διέλυσε τον αρραβώνα του γιατί η κοπέλα δεν ήταν παρθένα» -υπενθύμιση της συνθήκης των γυναικών, την εποχή ακόμα της μεταπολίτευσης, και μοτίβο της Λιάππα που επανέρχεται στις ταινίες της.

Οι δρόμοι της αγάπης είναι νυχτερινοί (1981)

Μια είδηση από το αστυνομικό δελτίο των εφημερίδων, που αφορούσε τη διπλή αυτοκτονία δύο γυναικών, αδελφών, τη δεκαετία του ’30, αποτέλεσε και την αφετηρία για την ταινία: Η λεπτή ισορροπία δύο μεσήλικων αδελφών, που ζουν προσκολλημένες η μία στην άλλη και στη οικογένεια που δεν υπάρχει πλέον, ανατρέπεται όταν ο Στέφανος, ο εξάδελφος και μοναδικός συγγενής, με τον οποίο είναι ερωτευμένες και οι δύο, επιστρέφει στην Αθήνα από το Παρίσι. Το οικογενειακό σπίτι στο χωριό, οι διαρκείς ανακλήσεις του παρελθόντος, με τα τραύματα του εμφυλίου και των χαμένων ερώτων, η καταπιεσμένη σεξουαλικότητα -υμένας, Υμέναιος, μονολογεί στον καθρέφτη, κοιτάζοντας τη φωτογραφία του πατέρα, η Ειρήνη, η μεγάλη αδελφή- δημιουργούν έναν περίκλειστο χώρο από τον οποίο καμιά από τις δύο δεν θα ξεφύγει. Η Ειρήνη αυτοκτονεί αλλά και η μικρή αδελφή, η Στέλλα, που θα φύγει με τον Στέφανο, μένει «εντός», αφού ποτέ τελικά δεν εγκαταλείπει την οικογένεια. Αντιστικτικά, η νεαρή κόρη της θυρωρού της πολυκατοικίας, της οποίας τη ζωή έχουμε παρακολουθήσει παράλληλα με αυτή των αδελφών, εναντιώνεται στις επιταγές και τις φοβίες της μητέρας της, και ακολουθεί τις δικές της επιθυμίες.
Η ταινία βραβεύτηκε και συμμετείχε σε πολλά διεθνή φεστιβάλ, ενώ χαρακτηρίστηκε ως «αξιοσημείωτη εσωτερική θεώρηση της γυναικείας σεξουαλικότητας» από τον κριτικό Ian Christie.1
Ιδιαίτερα με την τελευταία ταινία άνοιξε «ένας νέος κύκλος αναζήτησης στοιχείων μια νέας γυναικείας ταυτότητας, μέσα στα πλαίσια της προοδευτικής χειραφετητικής κουλτούρας» σύμφωνα με την Ιωάννα Αθανασάτου, «η οποία αναπτύχθηκε στην ελληνική κοινωνία κατά τελευταία χρόνια της δικτατορίας και τα πρώτα χρόνια της μεταπολίτευσης» καθώς «η διερεύνηση των στοιχείων του προσωπικού σε σύνδεση με το κυρίαρχο πολιτικό υπήρξε το πεδίο ανταπόκρισης της Τέχνης στην πολιτική πρόταση του νεοφεμινιστικού κινήματος […] Το προσωπικό ήταν πολιτικό».2
Με χαρά ετοιμάζουμε συνέντευξη με την Αντουανέτα Αγγελίδη, που ήδη από την πρώτη της ταινία «Παραλλαγές στο ίδιο θέμα» (1977) ήταν «ευδιάκριτη η έμφυλη διάσταση όχι μόνο όσον αφορά  το γένος της γραφής αλλά και το γένος της ανάγνωσης».

Πηγές:

«Σύγχρονος Κινηματογράφος», 17/18, 1978
Φρίντα Λιάππα Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης, 1995
1. www.genderpanteion.gr/gr/other/files/2300046080arketakh%20_19-02-06.pdf
2. ό.π.