Όμορφο σαν ψεύτικο, ψεύτικο σαν αληθινό

Συνέντευξη με τον σκηνοθέτη Δημήτρη Μαυρίκιο, με αφορμή την παράσταση «Απόψε αυτοσχεδιάζουμε» του Λουίτζι Πιραντέλλο, στο Εθνικό Θέατρο

 

Ο Πιραντέλλο έγραψε το Απόψε αυτοσχεδιάζουμε στο Βερολίνο, όπου έκανε πρεμιέρα το 1930. Με το Έξι πρόσωπα ζητούν συγγραφέα και το Καθένας με τον τρόπο του, αποτελεί, σύμφωνα με τον συγγραφέα, την τριλογία «θεάτρου εν θεάτρω», καθώς παρουσιάζει όλες τις πιθανές συγκρούσεις των συντελεστών μιας παράστασης: του συγγραφέα, του σκηνοθέτη, των ηθοποιών, των προσώπων, των θεατών – αλλά και την σύγκρουση που προκύπτει από την αδυναμία «να οριστεί το όριο ανάμεσα στην ψευδαίσθηση και τον χαοτικό κόσμο της πραγματικότητας». Το έργο, εμπνευσμένο από τη βερολινέζικη καλλιτεχνική ζωή, αντανακλά, όπως έχει επισημανθεί, μια ακόμα υφολογική αλλά και συναισθηματική σύγκρουση: του παρελθόντος και του σικελικού βερισμού με τους νέους σκηνικούς και δραματουργικούς πειραματισμούς της γερμανικής μητρόπολης. Έτσι, στο Απόψε αυτοσχεδιάζουμε, οι ηθοποιοί διώχνουν το νέου τύπου αυταρχικό σκηνοθέτη που τους επιβάλλει τη δική του οπτική για τους ρόλους, που προσπαθούν να δημιουργήσουν με βάση τη νουβέλα του Πιραντέλλο Λεονόρα, αντίο.

Ο Δημήτρης Μαυρίκιος, μετά τα Έξι πρόσωπα και τον Ερρίκο Δ΄, μετέφρασε, διασκεύασε και σκηνοθετεί ίσως τον πιο προσωπικό Πιραντέλλο του, με τους περισσότερο οικείους του ηθοποιούς στους ρόλους του εαυτού τους και των μελών του θιάσου και τον ίδιο στο ρόλο του σκηνοθέτη. Η έξοχη μουσική του Μάνου Χατζηδάκι, από την πρώτη παράσταση του έργου, το 1961, αποτίει φόρο τιμής στο σπουδαίο συνθέτη, ενώ ανακαλεί την έμπνευση του σκηνοθέτη από αυτόν αλλά και τις κουβέντες τους.

Ο Πιραντέλλο αλλά και ο κινηματογράφος, με απρόσμενες «συγγένειες», είναι κυρίως οι  οδηγοί της δικής μας συζήτησης για το θέατρο του Δ. Μαυρίκιου.

 Τη συνέντευξη πήρε η Σοφία Ξυγκάκη

 Σκεπτόμουν ότι έχετε σκηνοθετήσει μόνο τρία έργα του Πιραντέλλο.

Δεν είναι και λίγα!

Θέλω να πω ότι έχετε εγγραφεί πολύ δυνατά ως ο κατεξοχήν πιραντελλικός σκηνοθέτης στην Ελλάδα. Σπουδάσατε θέατρο στο Παρίσι με τον Μπερνάρ Ντορτ. Εκεί ήρθατε σε επαφή με τα έργα του Πιραντέλλο;

Με τον Ντορτ κάναμε τον Ερρίκο Δ’. Αλλά το ενδιαφέρον για τον Πιραντέλλο ξεκίνησε όταν ο Μίνως Βολανάκης, το 1986, μου ζήτησε να βουτήξω βαθιά μέσα στον Πιραντέλλο και να διαλέξω ένα έργο από εκείνα που μου πρότεινε για την κεντρική σκηνή του ΚΘΒΕ. Διάλεξα το Έξι πρόσωπα ζητούν συγγραφέα. Όμως, κάποια άλλα νήματα, που δεν ήταν στο πεδίο του συνειδητού, με έκαναν να είμαι «πιραντελλικός». Ένα από αυτά τα νήματα είναι ο Φελίνι. Το του Φελίνι είναι το… εγγόνι του Πιραντέλλο.

Δεν θα είχα κάνει ποτέ το συσχετισμό, παρόλο που το μου είχε φανεί πολύ ψυχαναλυτικό.

Είναι. Πάντως, για αυτό που είπατε, ότι έχω ασχοληθεί μόνο με τρία έργα, έχετε δίκιο αλλά ήταν τα πιο «πιραντελλικά» έργα του. Μπορεί να ακούγεται οξύμωρο και αστείο αυτό που λέω…

 Περισσότερο από άλλους σκηνοθέτες έχετε ταυτιστεί με αυτόν και αναρωτιέται κανείς και πόσο έξω από τον Πιραντέλλο υπάρχει ο Πιραντέλλο.

Καταρχάς, έξω από τον Πιραντέλλο υπάρχει η ίδια η ζωή και, κατά δεύτερο λόγο, τα έργα που συνειδητά ή όχι έχουν επηρεαστεί από αυτόν. Για μένα, στον Φελίνι υπάρχει πολύς Πιραντέλλο. Λατρεύω τον Φελίνι. Στο , η σχέση δημιουργού/δημιουργημάτων, τι να πω, είναι η συνέχεια του Έξι πρόσωπα ζητούν συγγραφέα. Όταν, το 1999, είχε γίνει το συνέδριο για τον Πιραντέλλο, στη Ρώμη, στο Teatro Argentina, ήμουν ομιλητής και σε αυτό αναφέρθηκα περισσότερο, στη σχέση Πιραντέλλο και Φελίνι. Στο έργο του Φελίνι και ειδικά στο δεν μπορεί να αγνοήσει κανείς ό,τι απορρέει από τον Πιραντέλλο, από τα Έξι πρόσωπα ή το Απόψε αυτοσχεδιάζουμε.

Έχει ειπωθεί ότι είστε ο πρώτος που έβαλε τον κινηματογράφο στο θέατρο, όμως έχω την εντύπωση ότι είστε ο μόνος, παρότι σε πολλές παραστάσεις σκηνοθέτες χρησιμοποιούν πολυμέσα. Εννοώ ότι εκτός από το «υλικό κομμάτι» -την οθόνη, τις προβολές κτλ-, η ίδια η ματιά σας είναι κινηματογραφική: πώς, ας πούμε, τοποθετείτε την κάμερα στο κεφάλι του θεατή και τον προσανατολίζετε πού θα κοιτάξει.

Μάλλον κάτι τέτοιο είναι, υπάρχει το ντεκουπάζ. Ακόμη κι όταν δεν έχω κινηματογράφο στις παραστάσεις μου, όπως στο Έβδομο Ρούχο, πράγμα σπάνιο, υπάρχει μια «κινηματογραφικότητα» και χωρίς τις προβολές.

Από την παράσταση «Απόψε αυτοσχεδιάζουμε».

Η οθόνη, το τούλι, που είναι σήμα κατατεθέν σας και παρεμβάλλεται ανάμεσα στη σκηνή και τους θεατές, παίζει και το ρόλο του τέταρτου τοίχου;

Ναι, είτε είναι δέκτης κινηματογραφικών εικόνων, είτε είναι κάτι που χωρίζει το χώρο ή τον ενώνει τελικά με την απουσία του. Στο Γυάλινο κόσμο, του Τενεσί Ουΐλιαμς, έμπαινε ο Κουρής/Τομ και το ξέσκιζε, το πέταγε κάτω, έφερνε τη δράση μπροστά πια, παίζοντας με τις διαφορετικές εποχές –αυτό το τούλι δεν χωρίζει μόνο το χώρο αλλά και το χρόνο. Το παρελθόν πηγαίνει πίσω, το παρόν έρχεται μπροστά, αν και αυτό δεν είναι απόλυτο.

Ειδικά στον Γυάλινο κόσμο, και λόγω της ιστορίας, αισθανόσουν λίγο voyeur, έβλεπες κάτι που ίσως ήθελες να αποφύγεις ή δεν έπρεπε να δεις, δηλαδή το τούλι λειτουργούσε σαν παραπέτασμα που κέντριζε την περιέργεια.

Οι θεατές είναι λίγο ηδονοβλεψίες. Είναι πολλοί οι λόγοι που με κάνουν να χρησιμοποιώ αυτό το παραπέτασμα. Άλλοτε γίνεται τοίχος αδιαπέραστος, άλλοτε κλειδαρότρυπα, άλλοτε καταργείται τελείως και ενοποιούνται οι χώροι και τα χρονικά επίπεδα. Στον Γυάλινο κόσμο, όταν εμφανίζεται ο συγγραφέας του έργου, που είναι ένα από τα τέσσερα πρόσωπα, και σου λέει: «Είμαι ο συγγραφέας του έργου κι αυτό που θα δείτε είναι ένα έργο μνήμης», αμέσως το τούλι μπροστά από το οποίο βρίσκεται ο αφηγητής λειτουργεί ως όριο μεταξύ δύο διαφορετικών χρονικών στιγμών, το οποίο μάλιστα καταργείται όταν πια οι τύψεις του συγγραφέα τον βασανίζουν τόσο που σκίζει το τούλι για να μπει στο παρελθόν του και να εξιλεωθεί.

Νομίζω είστε ο πρώτος που χρησιμοποιήσατε τη συγκεκριμένη εκδοχή του έργου.

Είμαι ο πρώτος που χρησιμοποίησε την επίσημη εκδοχή, του ίδιου του Ουΐλιαμς, με τις 40+ προβολές μέσα στην παράσταση. Μέχρι τότε, εκτός από κάποια φορά στην Αμερική, είχαμε δει το έργο χωρίς τις προβολές.

Έχετε αναφερθεί στο πώς οι προσωπικές εμπειρίες εμπλέκονται στη δημιουργία. Έχετε μιλήσει για το ξερίζωμα, στα εννιά σας χρόνια, από το πολυεθνικό χρωματιστό περιβάλλον της Αιγύπτου, και για το τραυματικό σοκ όταν βρεθήκατε στην Ελλάδα της δεκαετίας του ’50, στην Αθήνα αλλά και στον Βόλο, όπου ανακαλύψατε και τον Τζόρτζο ντε Κίρικο.

Στον Βόλο πηγαίναμε τα καλοκαίρια και παραθερίζαμε στα Πλατανίδια, εξ ου και η ανακάλυψη του ντε Κίρικο. Μπορείς να αναφερθείς στις εμπειρίες σου, ψηλαφώντας λίγο τα πράγματα, ενίοτε όμως τα σκοτώνεις. Μπουσουλάει κανείς και αγγίζει κάτι που μπορεί να είναι ο εαυτός του. Τα προσωπικά βιώματα είναι απαραίτητα για να πυροδοτήσουν το ενδιαφέρον, ώστε να προχωρήσεις κάτι στο θέατρο ή στον κινηματογράφο. Όταν δεν υπάρχει σύμπτωση βιωμάτων, υποθέτω ότι η δουλειά του σκηνοθέτη γίνεται λίγο επιστημονική.

Δεν ξέρω πόσο έχει αλλάξει και η στάση του κοινού τώρα. Εννοώ αν υπάρχει ακόμη η προσδοκία να πας στο θέατρο για να σου συμβεί κάτι.

Ο Πιραντέλλο το προκαλεί αυτό, να σου αλλάξει κάτι και να σε στείλει στο σπίτι σου με ερωτηματικά και όχι λυτρωμένο.

Οι συγγραφείς που επιλέγετε να σκηνοθετείτε…

Με εξαίρεση τον Πιραντέλλο και κάπως τον Ουΐλιαμς, δεν νομίζω ότι επιλέγω συγγραφείς αλλά έργα –δεν έχω κάποια εμμονή. Από έναν Ρακίνα, έναν Κορνέιγ, έναν Σαίξπηρ, που σκηνοθέτησα, δεν έχει προκύψει κάτι αντίστοιχο με αυτό που νοιώθω για τον Πιραντέλλο.

Τα έργα δεν τα συνδέει μια κοινή αγωνία;

Ναι, αν θέλετε. Είναι η πιραντέλλικότητα της Φρεναπάτης που με ξεσήκωσε να την κάνω, το 2010. Είναι κάτι σαν Πιραντέλλο του 1636. Με την Ανδρομάχη του Ρακίνα το κίνητρο ήταν τα παιδικά μου βιώματα. Στις γενιές μας, τη δική σας και τη δική μου, δεν υπάρχει άνθρωπος του δυτικού κόσμου που να γνώρισε τον πόλεμο. Εγώ ήμουν ένα παιδί που γνώρισα τον πόλεμο. Στην Ανδρομάχη ταυτιζόμουν με τον Αστυάνακτα. Είναι προσωπικά βιώματα που σε κινούν να πεις κάτι που βγαίνει και μέσα από σένα τον ίδιο. Υπάρχουν βέβαια και άλλοι λόγοι σε όλους αυτούς τους συγγραφείς. Το λογοτεχνικό κίνητρο, του έμμετρου έργου, που μεταφράζεται έμμετρα, σου δίνει ένα αισθητικό έναυσμα για να δουλέψεις.

 Εξάλλου, μεταφράζετε πάντα εσείς τα έργα που σκηνοθετείτε. Σύντομα θα κυκλοφορήσει σε μετάφρασή σας και η Κόλαση του Δάντη, που καταρχάς θα σκηνοθετούσατε.

Ναι, υπήρχε το σχέδιο να ανέβουν σε τρεις συνεχόμενες σεζόν η Κόλαση, το Καθαρτήριο και ο Παράδεισος. Ήταν μια πρόταση από το Εθνικό Θέατρο και οι υπάρχουσες μεταφράσεις δεν ήταν κατάλληλες για να χρησιμοποιηθούν ως βάση θεατρικού λόγου, κατά την άποψή μου. Όταν ματαιώθηκε το σχέδιο, δεν ήθελα να μείνω με τη μισή Κόλαση μεταφρασμένη. Δούλεψα τη μετάφραση πάνω από τρία χρόνια και τώρα είναι έτοιμη.

 Έχετε πάντως τον έλεγχο του έργου σας στην ολότητά του, αλλά και μεγάλη γκάμα στα είδη των έργων που μεταφράζετε και από πολλές γλώσσες.

Έχω ένα πρόβλημα με τις πολλές γλώσσες που έχουν εγκατασταθεί στον εγκέφαλό μου. Γνωρίζω καλά τέσσερις γλώσσες αλλά νιώθω ότι δεν… κατέχω καμία.

 Είναι μια σύγκρουση, δεν είσαι ο ίδιος σε κάθε γλώσσα που μιλάς.

Όχι, βέβαια. Εγώ δεν είμαι κανένας όταν μιλάω μία γλώσσα. Ένας από τους λόγους που ανυπομονώ να δω τον αδελφό μου, που ζει στην Ιταλία, είναι για να μιλήσουμε τη γλώσσα μας. Ποια είναι αυτή; Όποια τύχει να είναι, ελληνικά, ιταλικά ή γαλλικά, αλλά χρησιμοποιούμε και λέξεις από τις υπόλοιπες. Κι αυτό είναι ελευθερία.

 

Από την παράσταση «Πάπισσα Ιωάννα – Αναζητώντας την ηρωίδα του Ροΐδη».Έχετε, επίσης, διασκευάσει δύσκολα έργα λογοτεχνίας και ποίησης: το Έβδομο ρούχο της Ευγενίας Φακίνου…

το Τερατώδες Αριστούργημα του Γιάννη Ρίτσου, στη Μικρή Επίδαυρο, το 2009, και πιο πρόσφατα την Πάπισσα Ιωάννα του Εμμανουήλ Ροΐδη. Ως έφηβος, είχα καταγοητευτεί όταν διάβασα την Πάπισσα Ιωάννα, μου άρεσε το σκίσιμο του παραπετάσματος μεταξύ των δύο φύλων, κάτι που ενδυναμώθηκε πολύ όταν διάβασα μια σύντομη βιογραφία της μητέρας του Ροΐδη, δεδομένου ότι η μητέρα του υπήρξε εν δυνάμει μια Πάπισσα Ιωάννα, στα παιδικά, τα εφηβικά και τα πρώτα νεανικά της χρόνια. Από τον παραλληλισμό των παιδικών χρόνων της Ιωάννας και της Κορνηλίας Ροΐδη προκύπτουν φοβερά πράγματα. Λες και ήταν το ίδιο πρόσωπο. Επίσης, υπάρχει και η ιστορία με τον αδελφό, την τυφλή μητέρα και τον κουφό Ροΐδη, ώσπου ο αδελφός αυτοκτονεί στη Γαλλία, αλλά ο κουφός Ροΐδης δεν το λέει στη τυφλή μητέρα του, μόνο γράφει γράμματα δήθεν από τον αδελφό του, κι όταν πια πεθαίνει και ο Ροΐδης, η Κορνηλία μένει μόνη, στα 92 της, γιατί με το θάνατο του ενός χάνονται και οι δύο.

 Είναι συγκλονιστική ιστορία. Γυρνώντας στο Απόψε αυτοσχεδιάζουμε, ο σπουδαίος ιταλός κριτικός λογοτεχνίας Giovanni Macchia, στο βιβλίο του Πιραντέλλο ή το δωμάτιο των βασανιστηρίων, γράφει ότι το θέατρο του Π. είναι μια σειρά δωματίων, τα πρόσωπα ψάχνουν διαρκώς ένα δωμάτιο, αληθινό ή ψεύτικο, που να στεγάζει τις διαστροφές και τα μυστικά τους, ώστε να υπάρξουν ως πρόσωπα, ακόμα κι αν αυτό δημιουργείται μπροστά στα μάτια των θεατών. Εσείς δημιουργήσατε ένα τέτοιο δωμάτιο, μπροστά στα μάτια μας, όπου κλείστηκε η Μομίνα.

Και εδώ το τούλι παίζει ρόλο. Δύο τούλια σχηματίζουν το δωμάτιο: το ένα, πίσω, αποκαλύπτει κάποια στιγμή ένα άλλο κοινό, το οποίο παρακολουθεί τα όσα γίνονται, η Μομίνα στρέφεται πίσω και, στη συνέχεια, στρέφεται πάλι στους πραγματικούς θεατές.

 Οπότε ποιος βρίσκεται στα παρασκήνια; Ένα άλλο κοινό που είναι η κερκίδα με τις κούκλες ή εμείς, το πραγματικό κοινό;
Και τα δύο. Το άλλο κοινό είναι ο αντικατοπτρισμός μας. Το αληθινό και το ψεύτικο. Είναι αυτό που λέω συχνά: Η γοητεία του Πιραντέλλο είναι ίδια με του οξυμώρου που προκύπτει όταν συνειδητοποιούμε ότι για ένα πραγματικό λουλούδι που είναι πολύ όμορφο λέμε «πωπώ, σαν ψεύτικο» και αντίστροφα για ένα ψεύτικο λέμε «πωπώ, σαν αληθινό». Αυτό είναι ο Πιραντέλλο. Εκείνη η κερκίδα είναι άραγε ο αντικατοπτρισμός μας; Είναι ένα alter ego μας από κούκλες; Είμαστε εμείς οι κούκλες; Είναι αυτά τα ερωτηματικά που θέτει ο Πιραντέλλο, που δεν θέλει να βάζει ούτε τελείες ούτε θαυμαστικά. Δεν υπάρχει κάθαρση στον Πιραντέλλο. Αυτό θυμάμαι περισσότερο από τον Macchia. Ο θεατής της τραγωδίας φεύγει λυτρωμένος. Ο θεατής του Πιραντέλλο φεύγει καταπτοημένος. Βγαίνεις με το ερωτηματικό να σε βασανίζει, βγαίνεις με το αίνιγμα που δεν έχει βρει λύση. Η περιπέτεια της λύσης του αινίγματος είναι πολύ πιο σημαντική από τη λύση του.

Η παράσταση παίζεται από Τετάρτη έως και Κυριακή, μέχρι τις 24 Φεβρουαρίου 2019.