Αμφιταλάντευση ή στροφή της γραφής

Ηρώ Νικοπούλου
«Ασφαλής πόλη»
Εκδ. Γαβριηλίδης
Ιούν. 2015

Η Ηρώ Νικοπούλου συνιστά μία δύσκολα ταξινομούμενη περίπτωση συγγραφέα. Αυτό, βέβαια, δεν οφείλεται στο ότι ξεκίνησε με σπουδές στην Σχολή Καλών Τεχνών αντί κάποιου τμήματος της Φιλοσοφικής. Ούτε ότι ασχολείται ταυτόχρονα με τη ζωγραφική. Άλλωστε, ήδη από την εφηβεία, όπως εξομολογείται, έγραφε στίχους και ζωγράφιζε. Με μικρή χρονική διαφορά έκανε την πρώτη της επίσημη εμφάνιση στους δυο χώρους. Στα δέκα οκτώ εξέδωσε την πρώτη ποιητική της συλλογή, «Ο μύθος του οδοιπόρου», στα είκοσι συμμετείχε, για πρώτη φορά, σε ομαδική έκθεση. Το πρόβλημα ενός πιθανού γραμματολόγου, που ακόμη δεν μας έχει προκύψει, θα βρίσκεται στις μεταστροφές, που η Νικοπούλου, κατά καιρούς, αποπειράται και στους δυο χώρους, ιδιαίτερα σε αυτόν της λογοτεχνίας.
Λέγοντας μεταστροφές στη λογοτεχνία, δεν αναφερόμαστε στο πέρασμα από την ποίηση στην πεζογραφία, που, έτσι κι αλλιώς, δεν έχει πάρει οριστική μορφή, αφού συνεχίζει να εκδίδει ποιητικές συλλογές. Ούτε στις μετατοπίσεις εντός του πεζογραφικού πεδίου, για τις οποίες συχνά δίνεται από τους σχολιαστές του πεζογραφικού της έργου ανακριβής εικόνα. Λ.χ., στις σελίδες για την Νικοπούλου, που αφιερώνει το περιοδικό, «Ο Σίσυφος», αναφέρεται πως “υπήρξε σταδιακή εγκατάλειψη της μεγάλης φόρμας και σχεδόν ολοκληρωτική προσχώρησή της στην μικρή φόρμα του διηγήματος”. Όταν η σχέση της Νικοπούλου με τη μεγάλη φόρμα αρχίζει και τελειώνει με το πρώτο πεζογραφικό της βιβλίο. Πρόκειται για το μυθιστόρημα, «Σαν σε καθρέφτη», που εξέδωσε το 2003. Φτάνει τις 215 σελίδες, ωστόσο, από την κριτική έχει χαρακτηριστεί νουβέλα.
Οι ουσιαστικές μεταστροφές θεωρούμε πως αφορούν τον τρόπο γραφής. Το 2007, για την πρώτη συλλογή διηγημάτων της, «Ομελέτα με μανιτάρια», ξεχωρίζαμε ως πιο ενδιαφέροντα διηγήματα, αυτά με “φευγάτους” ήρωες, στα οποία υπερισχύει της πραγματικότητας το υπεραισθητό στοιχείο. Σε αντιδιαστολή με όσα οργανώνονται ορθολογιστικά, σε αυτά τα περιγράμματα μόλις που σχεδιάζονται, ενώ η έμφαση δίνεται στα συναισθήματα. Αυτήν την αφηγηματική αφαίρεση την αποδίδαμε τότε στη ματιά της ζωγράφου. Μερικά χρόνια αργότερα, η ισορροπία φαίνεται να αλλάζει, καθώς είναι η ρεαλιστική οπτική της πεζογράφου, που παρεμβαίνει στις λιτές ζωγραφικές συνθέσεις, εισάγοντας όλο και περισσότερα παραστατικά στοιχεία. Η ίδια η συγγραφέας θεωρεί ότι “η στροφή στη γραφή της” ξεκινάει πολύ νωρίτερα. Το 1999, με την τρίτη ποιητική συλλογή «Ανέμου». Ενδιάμεσα, υπάρχει μία δεύτερη συλλογή, το 1993, «Χειμερινοί μορφασμοί». Έτσι κι αλλιώς, όμως, η δεκαετία του ’90, είναι αφιερωμένη στη ζωγραφική.
Αυτή “η στροφή στη γραφή της” εξαρτάται, ως ένα βαθμό, από τις επιδράσεις που, κάθε φορά, δέχεται. Σε συνέντευξή της, αναφέρει τον Νάσο Νικόπουλο, ως τον πρώτο που την μύησε στην ποίηση. Ποιητής της πρώτης μεταπολεμικής γενιάς ο Νικόπουλος, γεννημένος το 1926, απεβίωσε σχετικά νωρίς, το 1991. Παρά τις δώδεκα ποιητικές συλλογές, που εξέδωσε σε διάστημα τριακονταετίας, παραμένει περισσότερο γνωστός ως θεωρητικός και κριτικός του θεάτρου. Σε αυτό συμβάλλει η θητεία του, κατά την πρώτη μεταπολιτευτική δεκαετία, στην εφημερίδα, «Αυγή», όπου, μαζί με τον νεότερό του, Λέανδρο Πολενάκη, κάλυπταν τη κριτική θεάτρου. Την πρώτη συλλογή του, «Έξοδος από τη νηνεμία», την εξέδωσε, όταν η Νικοπούλου ήταν μωρό, ενώ την προτελευταία, «Έαρ το ερχόμενον», την ίδια χρονιά με τη δική της πρώτη συλλογή. Εκείνος, κοινωνικός ποιητής, με “τα τραύματα της ήττας”, δεν ενέδωσε στην αποθάρρυνση και την αμφισβήτηση. Εκείνης οι πρώτες δυο συλλογές, σύμφωνα με παλαιότερη αποτίμηση, που την ταξινομούσε στη γενιά της δεκαετίας του ’80, μεταφέρουν “την προσωπική της αγωνία και αβεβαιότητα μέσα σ’ ένα κλίμα πεσιμισμού, όπου ο θάνατος είναι συνεχώς παρόν”.
Θα παρουσίαζε ενδιαφέρον η σύγκριση των δυο πρώτων συλλογών της με τις δυο επόμενες, αυτές, σε απόσταση δεκαετίας μεταξύ τους: το 1999, «Ανέμου», το 2009, «Μη με ψάχνετε εδώ». Όπως και να έχει, στο γύρισμα του αιώνα, θα μπορούσε να τοποθετηθεί η αλλαγή του λογοτεχνικού περιβάλλοντος από το οποίο δέχεται επιδράσεις στην περαιτέρω διαμόρφωση της γραφής της. Από την πρώτη μεταπολεμική  γενιά περνά στη γενιά της αμφισβήτησης, όπου, και πάλι, βρίσκεται σε σχέση μαθητείας. Αυτήν τη φορά, η ηλικιακή απόσταση με τον μέντορα είναι μικρότερη, υπάρχει, όμως, μεταξύ τους διαφορά συγγραφικής ωρίμανσης κοντά εικοσαετίας. Και αυτός ο δεύτερος, είναι μύστης της ποίησης, διαπνέεται, όμως, από ιδιάζουσα “διάθεση ανατροπής και αυτοϋπονόμευσης”. Τα τελευταία χρόνια, με τις Σχολές Δημιουργικής Γραφής, σχολιάζεται η επιρροή του διδάσκοντα στον μαθητή, καθώς παρατηρούνται υφολογικές επιρροές, ενώ οι όποιες ενδοοικογενειακές συγγραφικές συμπτώσεις ελάχιστα απασχολούν. Πιθανώς, γιατί λανθάνει η άποψη πως μπορεί να θιγεί το νεότερο μέλος, αν διαγνωστούν επιδράσεις στο έργο του, ακόμη και όταν αυτές στέκονται εποικοδομητικές.   
Στο αφιέρωμα του περιοδικού στην Νικοπούλου, που προαναφέραμε, ο σχολιασμός του πεζογραφικού της έργου ολοκληρώνεται με την παρατήρηση, πως, τα τελευταία χρόνια, την απασχολεί “η πολύ μικρή φόρμα, το μικροδιήγημα”. Δεν γνωρίζουμε στις πόσες λέξεις ή σελίδες οι θεωρητικοί του είδους τραβάνε τη διαχωριστική γραμμή, ωστόσο, είμαστε της γνώμης, ότι παρόμοιες διακρίσεις δείχνουν προκρούστειες. Ήδη, πάντως, αποτελούν ιδιαίτερο μάθημα σε κάποιες Σχολές Δημιουργικής Γραφής, με τον εισαγόμενο τίτλο “μπονζάι-ιστορίες”. Ακόμη μία αμερικανική επινόηση, τουλάχιστον στη μορφή που καλλιεργείται στα καθ’ ημάς, για την οποία ένα τμήμα του γηγενούς λογοτεχνικού χώρου επιδεικνύει μάλλον μεγαλύτερο φανατισμό από τους ίδιους τους επινοητές της.
Στην περίπτωση της Νικοπούλου, εμείς θα παραμερίζαμε παρόμοιους διαχωρισμούς. Άλλωστε, δεν είναι ευκρινές εκ του αποτελέσματος, κατά πόσο οι προσπάθειες να γράψει διήγημα μικρής έκτασης συνιστούν απόρροια του λογοτεχνικού περιβάλλοντός της ή δική της ανάγκη έκφρασης. Αν κρίνουμε από την “μπονζάι-ιστορία” της πρόσφατης συλλογής, «Τα γενέθλια», η πλάστιγγα κλίνει υπέρ της πρώτης εκδοχής. Θα ήταν προτιμότερο, πάντως, η διηγηματική της σοδειά να αντιμετωπιστεί ως σύνολο: τρεις συλλογές διηγημάτων, σε λιγότερο από δεκαετία. Συνολικά 60 διηγήματα, όπου, όσο αφορά την έκτασή τους, σημειώνουμε, ως μία πρώτη ένδειξη, σελίδες έναντι αριθμού διηγημάτων: 130 σελίδες η πρώτη, με 18 διηγήματα, γύρω στις 175, αλλά μικρότερου σχήματος, οι δυο άλλες, με 20 και 22 διηγήματα, αντιστοίχως. Θα διαχωρίζαμε τις δυο τελευταίες, εκείνη του 2013, με τίτλο, «Ελληνιστί: ο γρίφος (σχέσεις αίματος)», και την πρόσφατη, καθώς θεματικά και μορφικά δεν διαφοροποιούνται, αντιθέτως δείχνουν ως μία ενότητα. Άλλωστε, έχουν εκδοθεί εντός μιας τριετίας, παρέχοντας το σημερινό στίγμα της πεζογράφου.
Τα τελευταία χρόνια, όλο και συχνότερα, πιθανώς ως αμυντική τακτική απέναντι στο μυθιστόρημα, οι συγγραφείς επιδιώκουν στα διηγήματα μίας συλλογής θεματική ενότητα, ακόμη και βεβιασμένη. Αυτήν την ενότητα προσπαθούν να την προβάλλουν με τα “παρακειμενικά στοιχεία”: τίτλο, υπότιτλο, αφιερώσεις και κυρίως, το κειμενάκι του οπισθόφυλλου. Σε ένα δοκίμιο, επιδιώκεται η εστίαση σε ένα θέμα και η σφαιρική εξάντλησή του. Σε μία συγκέντρωση διηγημάτων, όμως, παρόμοια τακτική προσδίδει προγραμματικό, συχνά και μηχανιστικό χαρακτήρα, λειτουργώντας δεσμευτικά, όπως περίπου ο περιορισμός του αριθμού των λέξεων στη συγγραφή ενός διηγήματος. Στις συλλογές της Νικοπούλου, ωστόσο, η θεματική ενότητα προκύπτει από ενδιαφέρον για τις διαπροσωπικές σχέσεις. Ήδη, από τις πρώτες αφηγηματικές της απόπειρες, προσπαθεί να συλλάβει ψυχικές διαθέσεις και τραυματικές εμπειρίες, σκιαγραφώντας, ακόμη και ελάχιστες, φευγαλέες σωματικές εκδηλώσεις.
Ο υπότιτλος της δεύτερης συλλογής, “σχέσεις αίματος”, δηλωτικός της εξ αίματος συγγένειας, δείχνει να παραπέμπει στην οικογένεια ως “στύλο” της νεοελληνικής κοινωνίας. Εδώ, όμως, πρόκειται για την οικογένεια στην αστική μορφή της, την αποκαλούμενη πυρηνική, γονείς και τέκνα. Τα διηγήματα επικεντρώνονται, σχεδόν αποκλειστικά, σε ενδοοικογενειακές σχέσεις, που αποβαίνουν τραυματικές. Κυρίως μεταξύ γονέα και τέκνου, κατ’ εξαίρεση μόνο αφορούν και τις εξ αγχιστείας σχέσεις μεταξύ δυο συζύγων. Συνήθως, ο άλλος γονέας είναι τόσο αδύναμος, ώστε η παρουσία του να αποβαίνει σκιώδης. Έτσι μένει μία διπολική σχέση, σαδιστική, κάποτε, έως σαδομαζοχιστική. Από το πρώτο διήγημα της πρώτης συλλογής μέχρι το τελευταίο της πρόσφατης, η Νικοπούλου επανέρχεται στη σχέση μητέρας-κόρης. Προβάλλει ως μία σχέση καταπίεσης, ανταγωνισμού, αδιαφορίας, κατά κανόνα συγκρουσιακή, σχεδόν ποτέ τρυφερή, καθώς την περιγράφει από την οπτική γωνία του παιδιού, της έφηβης, της μετέπειτα ψυχικά προβληματικής.
Τελικά, πρόκειται για έναν υπότιτλο ειρωνικό. Το ίδιο ισχύει για τον τίτλο της πρόσφατης, τρίτης συλλογής, “ασφαλής πόλη”, όπου οι νοσηρές σχέσεις δεν περιορίζονται στην οικογένεια, αλλά επεκτείνονται στους κατοίκους της πόλης. Κατά το οπισθόφυλλο, δεν πρωταγωνιστούν οι ψυχικά ασθενείς αλλά οι “ανασφαλείς”,  που προσβλέπουν στο μελλοντικό όραμα μίας “άλλης πόλης”. Μόνο που ο σκληρός κόσμος των ιστοριών δεν αφήνει την παραμικρή χαραμάδα για παρόμοια αισιοδοξία. Παρεμπιπτόντως, αυτό το κλίμα απανθρωπιάς απαντάται όλο και συχνότερα στις ιστορίες νεότερων συγγραφέων. Στην πρόσφατη συλλογή, εκτός από τις ιστορίες, που εστιάζουν σε κοινωνικές σχέσεις, υπάρχουν και μερικές γύρω από επαφές και τυχαία συναπαντήματα μέσα στο πλήθος. Ιστορίες, με εφαψίες σε συνωστισμένα μεταφορικά μέσα, μετανάστες θύματα της εγχώριας βίας, νοήμονα σκυλιά. Αυτές συγγενεύουν με παλαιότερα διηγήματα συγγραφέων της γενιάς του ’80.  
Στα καινούρια διηγήματα, παραμένει κυρίαρχη η σχέση με το γονέα, σπρωγμένη περαιτέρω σε όρια αντιζηλίας, μίσους αλλά και εξάρτησης. Ενώ, απασχολεί και η σχέση δυο γυναικών, όπου, στο κέλυφος της φιλίας, βλασταίνει αρπακτική διάθεση. Ερωτικές σχέσεις, ουσιαστικά, δεν υπάρχουν, αφού, και όταν παρεισφρέουν, κατακλύζονται από τον γυναικείο εγωκεντρισμό. Ενδιαφέρον παρουσιάζει η ψυχογράφηση της σχέσης καθηγητή-μαθητή, με τον έρποντα ερωτισμό, που καταλήγει σε απροκάλυπτα σαδομαζοχιστικές εκδηλώσεις. Κατά τα άλλα, η Νικοπούλου, με αποκαθηλωτική διάθεση, βάλλει και τον έτερο “στύλο” της νεοελληνικής κοινωνίας, την εκκλησία. Γενικότερα, στα ισχυρά σημεία των διηγημάτων της Νικοπούλου, είναι η επιλογή του τίτλου και η καταληκτική ανατροπή των προσδοκιών. Στο διήγημα, «Συσκηνία», γύρω από το ανίερο πάθος ενός κληρικού, συνδυάζοντας την λεκτική αμφισημία με την αμφιθυμία των αισθημάτων, κατορθώνει ένα ειρωνικό διήγημα. Στα καλύτερα της συλλογής, αλλά και της συνολικής διηγηματικής σοδειάς της κατά την εποχή της κρίσης, θα εντάσσαμε το «Η ΚατάλΥψη», που θα πρέπει να συμπεριληφθεί από τα πρώτα στην ανθολογία με διηγήματα του Πολυτεχνείου, που κάποτε θα καταρτιστεί. Ακόμη, το ακροτελεύτιο διήγημα, «Ικονίου 22», για τον τρόπο, που αισθητοποιεί αφηγηματικά τη βουβή θλίψη του κοριτσιού και τα κρατήματα της ψυχής του, όταν αυτό έρχεται αντιμέτωπο με την μητρική βία.  
Τέλος, να σημειώσουμε, ότι εκείνο που μας ώθησε σε αναζήτηση της συγγραφικής πορείας της Νικοπούλου, παρότι δεν διαθέτουμε καλή εποπτεία του αμφίπλευρου έργου της, είναι η ποιοτική διαφορά μεταξύ των διηγημάτων της πρόσφατης συλλογής. Σχετικά μεγάλη, σαν να μάχονται κατά τη σύλληψη και γραφή τους αντίρροπες προαιρέσεις.

Μ. Θεοδοσοπούλου