Εκδοχές σ’ ένα θέμα

Σπύρος Γιανναράς
«Ο βασιλιάς έρχεται
όποτε του καπνίσει»
Εκδόσεις Άγρα
Μάιος 2015

“Ο βασιλιάς έρχεται όποτε του καπνίσει” είναι ο τίτλος της τρίτης συλλογής διηγημάτων του Σπύρου Γιανναρά. Όπου, ο συγγραφέας σπεύδει, στο κειμενάκι του οπισθόφυλλου, να επεξηγήσει την προσωποποίηση: “Ο έρωτας έρχεται όποτε του καπνίσει”. Άριστα πράττει, καθώς οι υποψήφιοι αγοραστές του βιβλίου, το πιθανότερο αναγνώστες των δυο προηγούμενων συλλογών, το σύνολο τρία συν έξι διηγήματα, μόνο στον έρωτα δεν θα τους πάει ο νους. Μάλλον ως σαρκαστική αναφορά στον θάνατο θα την εκλάβουν. Διήγημα και θάνατος, το πήγαινε ο Γιανναράς. Ποικίλους θανάτους έχει εμπνευστεί για τα διηγήματά του, με μοναδική εξαίρεση το προτασσόμενο της δεύτερης συλλογής, που έχει ερωτικό περιεχόμενο. Αλλά και από αυτό απουσιάζει ο έρωτας, καθώς εμπλέκονται μόνο δονζουάν και κερασφόροι σύντροφοι. Οπότε, μία συλλογή και μάλιστα, αυτήν τη φορά, έντεκα διηγημάτων, με σχεδόν αποκλειστικό θέμα τον έρωτα – μόνο σε ένα διήγημα απουσιάζει – αποτελεί έκπληξη.
Ο συγγραφέας αποποιείται την αρχαία προσωποποίηση του έρωτα θεού, όπως αποκλείει και τις προσωποποιήσεις του έρωτα ως ίμερου και πόθου. Εννέα ιστορίες και ούτε μία σκηνή κλινοπάλης, ούτε καν “γυμνός γυμνή συγκατακλινείς”. Για να ακριβολογούμε, υπάρχει μια σκηνή, που θα μπορούσε κάπως έτσι να συνοψιστεί, αλλά, παρόλο που αναφέρεται σε πρωινό ξύπνημα ερωτευμένων, στερείται της παραμικρής ερωτικής δράσης. Ο “δεύτερος πατέρας” του, όπως ο Γιανναράς αποκαλεί τον Κωστή Παπαγιώργη, θα του τραβούσε το αυτί. Μαύρο το φόντο των ιστοριών, ούτε καν “μπλε βαθύ σχεδόν μαύρο”, προς συμφωνία με τον αγαπημένο του συγγραφέα Θανάση Βαλτινό.
Αν και εφέτος, πρόσθεσε στην ομάδα “των εξαίρετων Ελλήνων διηγηματογράφων”, που, μέχρι πρότινος, ανέφερε σε συνεντεύξεις και δημοσιεύματα, τον Γιώργο Ιωάννου, χρίζοντας αυτόν “το μεγάλο σχολείο γραφής”. Μάλλον συνέβαλε ο εορτασμός της επετείου των τριάντα χρόνων από τον θάνατό του. Το  μότο του τελευταίου, σύντομου διηγήματος της πρόσφατης συλλογής του, το αντλεί από το πεζογράφημα του Ιωάννου, «Ομίχλη», της συλλογής «Η μόνη κληρονομιά». Βιβλίο του 1974. Ίσως, το συγκεκριμένο διήγημα και κάποια άλλα της νέας συλλογής, να γέρνουν προς το πεζογράφημα. Ο τρόπος γραφής του Γιανναρά, πάντως, είναι ξένος προς εκείνον του Θεσσαλονικιού πεζογράφου.
Ένα συγκεκριμένο είδος έρωτα πολιορκεί με τα ερωτικά του ο Γιανναράς, τον αποκαλούμενο κεραυνοβόλο, που εκδηλώνεται στη θέα και μόνο του άλλου. Όταν ο εγκέφαλος σημαίνει συναγερμό και αρχίζει να εκκρίνει κάθε είδους ορμόνες, δημιουργώντας την αίσθηση μίας ακατανίκητης έλξης για ένα άγνωστο πρόσωπο. Ωστόσο, ο συγγραφέας αμφιρρέπει μεταξύ του έρωτα κατά Πλάτωνα και κατά Φρόυντ. Για παράδειγμα, ο έρωτας του αφηγητή, σε ορισμένες περικοπές του ομότιτλου διηγήματος, μεταγγίζει κάτι τις από “θεία τρέλα”. Εκείνο το παραλήρημα, το εμπνευσμένο από τον θεό, για το οποίο ρητορεύει η Διοτίμα. Από την άλλη, έτερος αφηγητής, ανακαλώντας την πρώτη συνάντηση με τον μεγάλο του έρωτα, συμπτωματικά σε ένα εστιατόριο με την ονομασία Duende, μνημονεύει το λορκικό ντουέντε, που είχε προκαλέσει στην ποθητή γυναίκα, καταπώς του εξομολογήθηκε μετά την ικανοποίηση των σεξουαλικών τους ενορμήσεων, η θέα από το κατάσαρκα φορεμένο σκούρο φανελάκι του. Όσο για την ψυχανάλυση επιμένει, πως ερωτευόμαστε όταν οι συγκυρίες μας ετοιμάζουν για αλλαγή.
Δεν θα βάλουμε, βεβαίως, τον συγγραφέα στο ψυχαναλυτικό ανάκλιντρο. Άλλωστε, μας προλαμβάνει, διαβεβαιώνοντας σε συνέντευξή του με αφορμή το πρόσφατο βιβλίο του, πως, σε αυτό, το αυτοβιογραφικό στοιχείο είναι μικρό. Ωστόσο, καθώς έχει τάση στις εξομολογήσεις των προσωπικών του, ο αναγνώστης, τουλάχιστον ο υποψιασμένος, σε κάποια διηγήματα, θα διακρίνει ταυτίσεις με τα βιώματα του αφηγητή. Λ.χ., στο παλαιότερο διήγημα της συλλογής, το «Υποψήφια για αποχώρηση», δημοσιευμένο πριν την έκδοση της προηγούμενης συλλογής, ο συγγραφέας στήνει την υπόθεση, αναμιγνύοντας τη στενοχώρια από μία εργασιακή απόλυση με την ανησυχία για έναν καρκίνο, βιώματα ακόμη τότε νωπά για τον ίδιο. Αυτό, βεβαίως, δεν σημαίνει, ότι ταυτίζεται με τον αφηγητή, που είχε προ πενταετίας στέκι το εστιατόριο Duende, ούτε πως τότε που έχασε τη μητέρα του, ήταν που ερωτεύτηκε μία γυναίκα στο μητρικό πρότυπο, όπως ψυχαναλυτικά προβλέπεται, αλλά και όπως συνέβη σε αφηγητή του, τρελά ερωτευμένο με μία γυναίκα, την οποία προικίζει με μητρικής υφής ιδιότητες και ταυτόχρονα, με “τρυφερή ψυχή παιδίσκης”.

Ο Γιανναράς, ηθελημένα ή όχι, εξερεθίζει με την πληθώρα των περικειμενικών στοιχείων την περιέργεια του αναγνώστη. Ειδικότερα, με τις εκτεταμένες αναφορές στους επώνυμους που έχει γνωρίσει και σε εκείνους που, κατά καιρούς, συναναστρέφεται, όπως επίσης, με τις αφιερώσεις και τα μότο κάθε κειμένου, αλλά και τις συνομιλίες με τα κείμενα άλλων συγγραφέων και τα συνακόλουθα δάνεια, εμφανή ή λανθάνοντα, ωθεί τον βιβλιοπαρουσιαστή στον βιογραφισμό. Από την άλλη, τον κάνει να διστάζει στη διατύπωση αδυναμιών, καθώς ο ίδιος συστήνει εαυτόν ως κριτικό λογοτεχνίας και τελευταία, ως μελετητή. Και μάλιστα, με θεωρητική σκευή καθόλου αμελητέα, όπως δείχνει η εκτεταμένη διακειμενικότητα, καθώς και το περί διηγήματος δοκίμιο, που ενσωματώνει στη συλλογή με τίτλο, «Αντί προλόγου: επίλογος».
Παρεμπιπτόντως, μία συλλογή διηγημάτων ζώντος συγγραφέα, εκδιδόμενη με πρωτοβουλία του ιδίου, από πού κι ως πού χρήζει “προλόγου”; Αλλά απορία προκαλεί και ο τρόπος, με τον οποίο είναι γραμμένος αυτός ο, εν τέλει, “επίλογος”. Έτσι, όπως αποφαίνεται κατηγορηματικά περί ελληνικής λογοτεχνίας και ελληνικού διηγήματος, ακόμη περισσότερο, οι υπερθετικοί χαρακτηρισμοί μεγαλύνσεως, που χρησιμοποιεί για τα διηγήματα παλαιότερων και νεότερων, καθώς και οι ανεπιφύλακτες ιεραρχήσεις και αποκλεισμοί που αποκαθιστά. Συγκρατούμε, ωστόσο, την επισήμανσή του, πως οι διηγηματογράφοι αποτελούν μειοψηφία ανάμεσα στους συγγραφείς ιστοριών. Μειοψηφία, στην οποία τοποθετεί τον εαυτό του, παρόλο που εισαγωγικά παρατηρεί: “Το κατά πόσο, βέβαια, καταφέρνω να γράψω διήγημα, και δη με τους όρους που θα το επιθυμούσα, είναι αλλουνού παπά ευαγγέλιο”. Μάλλον, όμως, πρόκειται για ρητορισμό, αφού δηλώνεται πολλαπλώς η βεβαιότητά του, τουλάχιστον ως προς το πρώτο σκέλος.
Όπως και να έχει, αυτός “ο άλλος παπάς” θα αναμενόταν να είναι ο κριτικός των βιβλίων του. Διαβάζοντας, ωστόσο, το σώμα των μέχρι σήμερα κριτικών για τις τρεις συλλογές διηγημάτων του, παρόμοιας φύσεως παρατηρήσεις δεν γίνονται. Κυριαρχεί ευμενής στάση, που, με την τρίτη συλλογή, καταλήγει ανεπιφύλακτα επαινετική. Σε αντίθεση, εμείς πιστεύουμε, πως όσο ορισμένα χαρακτηριστικά της γραφής του επαυξάνονται, τόσο απομακρύνεται από τις αρετές του πρώτου, προ επταετίας, βιβλίου του και αντίστοιχα, από εκείνες του διηγήματος. Ήδη, στην προηγούμενη συλλογή, χαρακτηρίζαμε δυσανάλογη τη χρήση των παρομοιώσεων, κάποτε και άστοχη. Έγκριτη, πάντως, κριτικός θεωρούσε τις παρομοιώσεις “ευστοχότατες, ευρηματικές και λειτουργικές”. Στην πρόσφατη, οι επιρρηματικοί προσδιορισμοί σύγκρισης, όπως και σαν, τείνουν να εκλάβουν συχνότητα συμπλεκτικού συνδέσμου. Η εντύπωση υπερβολής, που καλλιεργείται, εντείνεται από την εκτεταμένη χρήση της μεταφοράς.
Εμμένοντας στα καλολογικά στοιχεία, με τα οποία επιζητεί ο συγγραφέας να χτίσει “το π῾῾ροσωπικό του ύφος”, παρατηρούμε να πληθαίνουν τα επίθετα, ιδίως τα σύνθετα και επίλεκτα. Ένας οίστρος, από τον οποίο συχνά προκύπτουν αδόκιμες εκφράσεις. Σε αυτό το επιδιωκόμενο “προσωπικό ύφος”, προβάλλει ως βασική συνιστώσα η διακειμενικότητα. Μόνο που και αυτή πυκνώνει. Όταν, μάλιστα, γίνεται υπό τη μορφή παραπομπής, φαίνεται να επιδιώκεται βιβλιογραφική πληρότητα δοκιμίου. Σαν ο αφηγητής να δίνει εξετάσεις λογιότητας.
Δοκιμιακού τύπου προσέγγιση στο θέμα του έρωτα δείχνει και ο περιπτωσιολογικός τρόπος, με τον οποίο είναι δομημένη η συλλογή. Ακριβέστερα, αναδεικνύονται πτυχές της ερωτικής σχέσης από την οπτική του ίδιου πάντοτε σκέλους, που, σε όλες τις ιστορίες, πλην μίας παράταιρης, νεοηθογραφικού περιεχομένου, είναι ο άνδρας. Ενάντια στους μέσους όρους, αυτός παρουσιάζεται ως ο περισσότερο ερωτευμένος, επίμονα και ρομαντικά, οπότε και καθίσταται ο πιο ευάλωτος ανάμεσα στους δύο πόλους. Ή, ίσως ακριβέστερα, παρουσιάζεται ως ένας μαζοχιστικός χαρακτήρας, που απολαμβάνει ταπεινώσεις και εγκαταλείψεις. Με εννέα ιστορίες καλύπτεται σειρά περιπτώσεων, που μπορούν να παραταχθούν στον άξονα του χρόνου, σύμφωνα με τη διάρκεια της σχέσης: Το μπιγκ μπανγκ ενός έρωτα, όταν το γυναικείο βλέμμα “διαπερνά σαν βέλος” τον άντρα. Ούτε βδομάδας ζευγάρι, γέννημα κεραυνοβόλου έρωτα, που ανακαλύπτει ασυμφωνία απόψεων. Έτερο ζεύγος, με δεσμό ετών, που φιλονικεί για την απόκτηση τέκνου, καθώς εκείνη διακαώς το επιθυμεί. Τρίτο ζεύγος, με σοβαρό δεσμό και εκείνον να φαντασιώνει πρόταση γάμου στο σεληνόφως, που, αίφνης, συνειδητοποιεί ασυμφωνία χαρακτήρων. Τέταρτο, με χαλαρό πενταετή δεσμό και εκείνη, εν διαστάσει και με δυο κόρες, να του κάνει γυμνάσια. Ένα άλλο, προσφάτως χωρισμένο, με εκείνον σε φάση οδυνηρής απεξάρτησης. Ακόμη, ζεύγος διαζευγμένων, προ τριών ετών, που διαπληκτίζεται για το μοίρασμα του χρόνου εποπτείας της κόρης τους, με εκείνη να  τον δυσκολεύει στα πατρικά του καθήκοντα. Μένουν δυο σύντομα πεζά, διανθισμένα με σκέψεις γύρω από τις ερωτικές σχέσεις και τον βασανισμό τους.    

Από ιστορία σε ιστορία, διαφοροποιείται ο σκηνικός χώρος. Σοφά ο συγγραφέας, την ανακάλυψη ασυμφωνίας απόψεων και χαρακτήρων, αλλά και τα γυναικεία καμώματα, τα τοποθετεί στο χρόνο διακοπών, σε νησί. “Κάποιο κοντινό”, Αστυπάλαια ή και Κύθηρα, που επανέρχονται. Κατά τα άλλα, μπορεί η αφήγηση να πλέκεται γύρω από την ερωτική απελπισία εκείνου, όμως το ζητούμενο του ερωτευμένου και άρα, το κυρίως θέμα, είναι η γυναίκα, ως ποθητή ύπαρξη αλλά και πρότυπο. Σε τέσσερις ιστορίες, η δομή στηρίζεται στην αντίστιξη της σύγχρονης γυναίκας, στις τρέχουσες παραλλαγές, με την γυναίκα σε παλαιότερα χρόνια. Αυτήν τη δεύτερη την εμφανίζει σαν τη βασανισμένη Ρωμιά του Παπαδιαμάντη. Πιθανώς, ως μυστική συνομιλία με τις «Ρωμιές» του “Δάσκαλου” Λορεντζάτου. Η αντίστιξη δεν ευτυχεί πάντα αφηγηματικά. Λ.χ., στο διαδραματιζόμενο «Εντός του συρμού», με την όμορφη κοπέλα και το εξαθλιωμένο ηλικιωμένο ζευγάρι, εξαίρεται μόνο η αντίθεση στην εμφάνισή τους, ενώ οι συναισθηματικά φορτισμένες σκέψεις του αφηγητή, αντί να λειτουργούν συνδυαστικά, δίνουν στο πεζό χρονογραφικό χαρακτήρα. Αντιθέτως, ευτυχούν «Το ξόδι», με Κυθήριο γέροντα, προσκολλημένο στη γυναίκα που του αντιστοιχεί, και «Το μαύρο άλογο», με τη νησιώτισσα Ρωμιά γραία.
Τέλος, να σημειώσουμε, πως το ακροτελεύτιο σύντομο πεζό της συλλογής, με τίτλο, «Βασανίζομαι», παίρνει έμπνευση –χωρίς να αποκλείεται η σύμπτωση– από το τελευταίο αφήγημα, «Κοντά στην κοιλιά», του Σωτήρη Δημητρίου, που ξεκινάει με την ίδια μονολεκτική έκφραση πόνου. Πρόκειται για ένα γκράφιτι, που φτάνει να “πιάνει δυο ορόφους πολυκατοικίας”, ως διακόσμηση των τοίχων της Αθήνας στα χρόνια της κρίσης. Οι αφηγητές των δυο συγγραφέων το βρίσκουν συνεχώς μπροστά τους. Του Δημητρίου, το θεωρεί σήμα κατατεθέν της κρίσης, του Γιανναρά, του έρωτα. Όπως και να έχει, ο Δημητρίου δεν αναφέρεται στον κατά Γιανναρά λογοτεχνικό κανόνα του Επιλόγου.

Μ. Θεοδοσοπούλου