Συνέντευξη με την Κατερίνα Θωμαδάκη

Η μία μέσα από το βλέμμα της άλλης

Με αφορμή την παρουσίαση του βιβλίου «Dark Shot», αφιέρωμα στη Μαρία Κλωνάρη

4double-labyrinthe-nb

Διπλός Λαβύρινθος

 

 

Αφορμή γι’ αυτή τη συνέντευξη αποτελεί η παρουσίαση του βιβλίου/αφιέρωμα στην Μαρία Κλωνάρη, Dark Shot, πρώτη κοινή δημιουργία με την Κατερίνα Θωμαδάκη, μετά το θάνατο της Μαρίας στις 14 Ιανουαρίου 2014. Αδιαχώριστο καλλιτεχνικό δίδυμο από την εφηβεία τους, εγκαταστάθηκαν στο Παρίσι το 1975, παράγοντας ένα πυκνό και πολυσχιδές έργο –ταινίες, εγκαταστάσεις, φωτογραφικές σειρές, βίντεο κ.ά. – και συνδυάζοντας τον πειραματικό κινηματογράφο με τη ριζοσπαστική φεμινιστική θεωρία, με διαρκή αναφορά στις δικές τους προσωπικές πολιτισμικές πηγές: τις πόλεις προέλευσής τους, την Αλεξάνδρεια, όπου γεννήθηκε και έζησε μέχρι 11 χρονών η Μαρία Κλωνάρη, και την Αθήνα, που είναι και η γενέθλια πόλη της Κατερίνας Θωμαδάκη, αλλά και τις μυθολογικές: μορφές όπως την Αστάρτη, που είναι τίτλος ταινίας τους ή τον Ερμαφρόδιτο, που είναι αρχέτυπο υπέρβασης του φύλου, μεταξύ άλλων. Εκτεταμένο και πολύτιμο είναι το θεωρητικό τους έργο που παράχθηκε μέσα από την ακατάπαυστη έρευνα, την εμπειρία, αλλά και την εργασία με το γυναικείο σώμα το οποίο έχει «παραμορφωθεί» και συνθλιβεί από τις πατριαρχικές κοινωνίες.
Ο ρόλος του ρεαλιστικού κινηματογράφου που παρουσιάζει την «πραγματικότητα» μέσα από τη μυθοπλασία, η οποία προβάλλεται ως καθρέφτης του πραγματικού, βρέθηκε στο στόχαστρο στα πρώτα τους μανιφέστα.
Γι’ αυτά τα πρώτα χρόνια της διαμόρφωσής τους μιλάμε με την Κατερίνα Θωμαδάκη, σε μια εποχή που ο όρος «γυναικείος κινηματογράφος» γίνεται αντιληπτός περισσότερο ως «θεματική», και ο πειραματισμός παραπέμπει κυρίως στην τεχνολογική καινοτομία.

1-dark-shot-%ce%b5%ce%be%cf%89%cf%86%cf%85%ce%bb%ce%bb%ce%bf-copie

Τη συνέντευξη πήρε η Σοφία Ξυγκάκη

Καταρχάς πώς ξεκίνησε το σχέδιο για το βιβλίο;
Όταν έφυγε η Μαρία, το 2014, άφησε ένα γιγάντιο ανέκδοτο σχεδιαστικό έργο καθώς και ένα κρυφό ποιητικό έργο. Δυνατά ίχνη. Άρχισα να τα συγκεντρώνω, να τα μελετώ και να αναζητώ τρόπους να τα εμφανίσω δημόσια. Την ίδια χρονιά, ο Γιάννης Ισιδώρου μου ζήτησε να κάνω ένα δισέλιδο για το περιοδικό του [ΦΡΜΚ]. Το δισέλιδο το σκέφτηκα σαν πορτρέτο της Μαρίας με ένα μοντάζ εικόνας και στίχων της. Όταν πήρα στα χέρια μου το περιοδικό και το κράτησα ανοιχτό με τις σελίδες να γέρνουν και να βάζουν το πρόσωπό της σε κίνηση σκέφτηκα να αναπτύξω αυτή την ιδέα και να κάνω ένα βιβλίο. Το βιβλίο ήταν το πάθος της Μαρίας. Στα φοιτητικά της χρόνια, στην Αθήνα, έκανε γραφική σύλληψη και καλλιτεχνική επιμέλεια σε λογοτεχνικά βιβλία, λάτρευε το τυπογραφείο. Αλλά η ρίζα αυτού του βιβλίου είναι μια ιδέα για ταινία animation που η Μαρία είχε τιτλοφορήσει Dark Shot και όπου μια φωτογραφία της γινόταν μήτρα πολλαπλών ψηφιακών παραλλαγών. Όμως αυτό το φιλμ έμεινε ατελείωτο. Ξαναγύρισα λοιπόν σε αυτή την ιδέα, αυτή τη φορά με την επιθυμία ενός εικαστικού βιβλίου και όχι ενός φιλμ. Την κεντρική φωτογραφία την έχω τραβήξει εγώ στο Παρίσι σε μια έκθεση ασσυριακής τέχνης. Η Μαρία στέκεται πίσω από ένα αγαλματίδιο Αστάρτης. Η φωτογραφία είναι σημαδιακή γιατί η Αστάρτη κατέχει σημαίνουσα θέση στο έργο μας. Μου χρειάστηκε ένας χρόνος για την πλήρη σύλληψη του βιβλίου. Μοντάρισα τις εικόνες και τους στίχους με τη μέθοδο του κινηματογραφικού μας μοντάζ, δηλαδή με αντηχήσεις και συνειρμούς. Το πρόσωπο της Μαρίας είναι σε διαρκή μεταμόρφωση. H μεταμόρφωση, η πολλαπλότητα της μορφής και της ταυτότητας και η υπέρβασή της, διασχίζει όλο μας το έργο. Στο βιβλίο, η ένταση της παρουσίας της Μαρίας, η εντύπωση ότι λέει η ίδια τους στίχους της και η κίνηση που δημιουργείται από τη μία σελίδα στην άλλη προσδίνουν μια διάσταση περφόρμανς.

Τις προάλλες χρησιμοποίησα τη λέξη παράσταση αντί για ταινία, για μια δουλειά σας, και αμέσως με διόρθωσες. Ήταν μια παραδρομή δική μου από την πρώτη εμπειρία μου με το έργο σας, στη Διεθνή Θεατρική Συνάντηση, στο θέατρο Αβέρωφ, στα μέσα νομίζω του ’80. Στα έργα σας, κινηματογράφος, ηχητικές εγκαταστάσεις, η φυσική παρουσία σας στο χώρο, συνυπάρχουν.
Την εποχή των κινηματογραφικών μας περφόρμανς, αυτού που λέγεται «διευρυμένος» κινηματογράφος, χρησιμοποιούσαμε πολλαπλές οθόνες, παρεμβαίναμε μέσα στο χώρο, συνοδεύαμε τις προβολές μας με ήχο live, εμείς οι ίδιες προβάλαμε τις ταινίες μας, χειριζόμασταν τα μηχανήματα ανάμεσα στους θεατές. Αλλά όλα αυτά, συνέκλιναν σε ένα όραμα δομημένο με ακρίβεια και ενοποιημένο. Το λέω αυτό γιατί τη δεκαετία του ’60, στην Αμερική, καλλιτέχνες όπως, για παράδειγμα, ο Σταν Βαντερμπίκ που άλλωστε εφηύρε τον όρο expanded cinema, έκαναν προβολές με πολλαπλές εικόνες και ενεργοποιούσαν την αντίληψη του θεατή με μια έκρηξη ερεθισμάτων. Εμείς ναι μεν χρησιμοποιούμε πολλές εικόνες και πολλά επίπεδα μέσα στο χώρο και στις αισθήσεις, αλλά όλα αυτά συγκλίνουν σε έναν εσωτερικό χώρο, σε μια κατάδυση, μια σιωπή, μια διαδικασία κινητοποίησης του ασυνείδητου του θεατή. Υπάρχει συγκινησιακή φόρτιση στο έργο μας το οποίο συγκαλεί και μία άμεση αισθητηριακή πρόσληψη.

Και ο αφηγηματικός κινηματογράφος δεν σας ενδιέφερε;
Ο αφηγηματικός κινηματογράφος βεβαίως και μας ενδιέφερε. Ο κινηματογράφος τέχνης μας ανέθρεψε και μας εκπαίδευσε. Απλά δεν μας δημιούργησε την επιθυμία να κάνουμε κινηματογράφο γιατί η αφήγηση δεν ήταν το μέσο μας, το μέσο μας ήταν η εικόνα και επιπλέον ήμασταν εντελώς ασυμβίβαστες με το σύστημα του αφηγηματικού κινηματογράφου, τόσο με την εμπορική του υποδομή όσο και με το πλέγμα σχέσεων που επιβάλλει και που είναι σχέσεις ελέγχου, εξάρτησης και εξουσίας. Πρόκειται για σύστημα στυγνά ανδροκρατικό, που αμφισβητούσαμε από τη βάση του. Αυτό που μας άνοιξε το δρόμο στην κινηματογραφική δημιουργία ήταν ο αμερικάνικος πρωτοποριακός ανεξάρτητος κινηματογράφος που ανακαλύψαμε στην Αθήνα στο τέλος της δεκαετίας του ’60. Η συνειδητοποίηση ήταν κεραυνοβόλα. Άρα μπορούμε να κάνουμε κινηματογράφο μόνες μας, με λίγα μέσα και με την αμεσότητα μιας εικαστικής πράξης! Η πολιτική μας επιλογή ήταν η αδιαπραγμάτευτη ανεξαρτησία, αλληλένδετη με την επιλογή του Σούπερ 8 που με το χαμηλό του κόστος μας επέτρεψε μια εντατική παραγωγή μεγάλου μήκους ταινιών, οι οποίες αυτή τη στιγμή ψηφιοποιούνται και αποκαθίστανται σε 35μμ από τα Γαλλικά Αρχεία Κινηματογράφου.

Ήδη τη δεκαετία του ’70, δεν αναπτύσσονταν οι κριτικές θεωρίες για την εικόνα και το μύθο της γυναίκας στον εμπορικό κινηματογράφο, με τη βοήθεια της σημειολογίας αλλά και της ψυχανάλυσης;
Ναι. Στον αγγλοσαξωνικό κόσμο. Στη Σορβόννη, όπου νεοφερμένες από την Αθήνα κάναμε τις μεταπτυχιακές μας σπουδές, δεν αναφερόταν καθόλου ο φεμινισμός, παρά τη δύναμη του κινήματος στη Γαλλία. Εκεί ο φεμινισμός δεν εγγράφηκε ποτέ στην επίσημη θεωρία του κινηματογράφου. Τα πρώτα βήματα είναι πρόσφατα και τα κάνουν γυναίκες ερευνήτριες. Όσο για την ισχυρή γαλλική φεμινιστική θεωρία της δεκαετίας του ’70, συνόδευσε τεράστιες κινητοποιήσεις, διαδόθηκε και ευδοκίμησε σε άλλες χώρες, αλλά στη Γαλλία αναχαιτίστηκε και σβήστηκε με ένα σφουγγάρι στη δεκαετία του ’80. Άρχισε να ξαναέρχεται στο προσκήνιο πολύ αργότερα.

Αυτό έχει ενδιαφέρον γιατί στην Ιταλία, από τα μέσα του ’70, υπήρχε η φεμινιστική προσέγγιση σε κάποια μαθήματα των κοινωνικών επιστημών, της λογοτεχνίας αλλά και του κινηματογράφου, στο πανεπιστήμιο, όμως οι θεωρίες τότε προέρχονταν κυρίως από τη Γαλλία και λιγότερο από τους Αγγλοσάξονες. Εσείς πώς ήρθατε σε επαφή με το φεμινιστικό κίνημα;
Αρχικά το φεμινιστικό κίνημα το ανακαλύψαμε στην Ιταλία. Το 1976, η Annabella Miscuglio διοργάνωσε στη Ρώμη μαζί με μία Ελληνίδα, τη Roni Daopoulo, την Kinomata, την πρώτη, νομίζω, στην Ευρώπη, ρετροσπεκτίβα γυναικείου κινηματογράφου όπου παρουσιάσαμε την πρώτη ταινία που κάναμε στο Πᾳρίσι, το Διπλό Λαβύρινθο (Double Labyrinthe, 1976).

Τι αντίκτυπο είχε η ταινία σας στις ιταλίδες φεμινίστριες;
Οι ιταλίδες φεμινίστριες την προσέλαβαν σαν ένα φεμινιστικό μανιφέστο. Δεν γνωρίζαμε ακόμα το φεμινισμό και χρειάστηκε να μας εξηγήσουν γιατί. Πρώτα – πρώτα η συνυπογραφή δύο γυναικών ως καίρια πρἀξη χειραφέτησης, ύστερα η ανταλλαγή βλεμμάτων. Η ενασχόληση με το σώμα, με την υποκειμενικότητα και το ασυνείδητο, καθώς και η αναζήτηση μιας «άλλης» γλώσσας, αντιστοιχούσαν άμεσα στους προβληματισμούς του κινήματος.

Στην Ιταλία, από τη δεκαετία του ’60, είχε αναπτυχθεί πολύ και ο καλλιτεχνικός φεμινισμός, κυρίως με τη συχνά επώδυνη έκθεση της προσωπικής εμπειρίας.
Ναι, οι Ιταλίδες δούλευαν πολύ πάνω στο προσωπικό βίωμα. Κι εμείς, στο Διπλό Λαβύρινθο, εκθέταμε σε μείζονα βαθμό τον εαυτό μας. Η καθεμία μας παρουσίαζε έξι διαφορετικές δράσεις και την κινηματογραφούσε η άλλη. Με αυτή τη διαδικασία αντιστροφής των ρόλων που εφηύραμε, σπάσαμε την ιεραρχία μεταξύ κινηματογραφιστή και κινηματογραφούμενου και ταυτόχρονα εισάγαμε τη διπλή μας υπογραφή. Αυτό το έργο είναι ολοζώντανο και σήμερα, μας ζητάνε την προβολή του, ανά τον κόσμο, διαρκώς. Είναι σημαδιακό για το προσωπικό, το βιωματικό, το οποίο δομεί τον εαυτό. Το έργο είναι πάνω σε αυτό. Δηλαδή, με τον Διπλό Λαβύρινθο δομούσαμε τους εαυτούς μας, η μία μέσα από το βλέμμα της άλλης.

Και ο Διπλός Λαβύρινθος όσο και οι δύο ταινίες σας που είδα πρόσφατα, από τη Σειρά Πορτρέτα, και αυτές νομίζω από τη δεκαετία του ’80, το Chutes. Dèsert. Syn που υπογράφεις εσύ, όσο και το Selva που υπογράφει η Μαρία Κλωνάρη, αν και διαφορετικές μεταξύ τους, έχουν μεγαλύτερη συγγένεια με τις εικαστικές τέχνες, τη μουσική και το σύγχρονο χορό, παρά με το σινεμά. Το μοτίβο της επανάληψης, ας πούμε. Είπες ότι η Μαρία Κλωνάρη άρχισε να ζωγραφίζει με τη μηχανή κι αυτό είναι έντονο στη Selva. Στην κίνηση της κάμερας και στην εντύπωση στην εικόνα.
Ναι, η Μαρία έλεγε ότι αντικατέστησε το σχέδιο με την κρατημένη στο χέρι κάμερα που γίνεται προέκταση του σώματος και επιτρέπει μια χειρονομιακή γραφή. Έλεγε επίσης ότι αναζητά μια πλανητική κίνηση της εικόνας. Μαζί αναπτύξαμε μια προσωπική γραφή που συνδυάζει την ενέργεια του σώματος της κινηματογραφίστριας με την ενέργεια του σώματος της περφόρμερ που βρίσκεται μπροστά στην κάμερα. Αυτόν το διάλογο τον αυτοσχεδιάζουμε και από τις δύο πλευρές την ώρα του γυρίσματος. Ύστερα παρεμβαίνει το μοντάζ που επεκτείνει και εντείνει αυτή τη σχέση.

Υπάρχουν δύο διακριτές περίοδοι στη δουλειά σας: η πρώτη αφορά την αναζήτηση της ταυτότητας και τη διερεύνηση των διαπροσωπικών σας σχέσεων και η δεύτερη το θηλυκό, αυτό που έχετε γράψει ότι σχετίζεται με το Unheimlich, που ανακαλεί το καταπιεσμένο, το απωθημένο.
Αυτές είναι οι δύο πρώτες περίοδοι που αντιστοιχούν στο καθαρά κινηματογραφικό μας έργο, περιλαμβανομἐνων και των περφόρμανς διευρυμένου κινηματογράφου. Ακολούθησαν άλλες περίοδοι με άλλα επίκεντρα και άλλα μέσα, όπως ο Κύκλος του Άγγελου, πιο γνωστός στο ελληνικό κοινό. Παρατηρώ, όμως, ότι αυτή τη στιγμή έχει εγερθεί μεγάλο ενδιαφέρον διεθνώς για το κινηματογραφικό μας έργο των πρώτων περιόδων του Σούπερ 8. Το αναζητούν ιδιαίτερα οι νέες γενιές ερευνητών και επιμελητών. Την ίδια εποχή, δημοσιεύοντας μανιφέστα, θεωρητικά κείμενα και πληθώρα συνεντεύξεων, δομήσαμε και τη δική μας παραβατική θεωρία του κινηματογράφου.

Την οποία πώς θα την συμπύκνωνες;
Ίσως με τους τίτλους των πρώτων μανιφέστων μας :«14 συνθήματα για ένα κινηματογράφο ρήξης», «Μανιφέστο για μια ριζοσπαστική θηλυκότητα για έναν Άλλο κινηματογράφο», «Μανιφέστο για ένα Σωματικό κινηματογράφο».
Η θεωρία μας γεννιόταν από την πράξη. Κάθε μας επιλογή προερχόταν από μια κριτική κίνηση που κατόπιν αναλύαμε και διευκρινίζαμε στα κείμενά μας. Ήδη, το ότι παρουσιαζόμαστε σαν μια δίδυμη γυναικεία συνυπογραφή, πράγμα χωρίς προηγούμενο στον κινηματογράφο, ήταν ανατρεπτικό.

Το δίδυμό σας σάς δυνάμωνε.
Φυσικά. Όλο αυτό το έργο δεν θα μπορούσε να γίνει από τη μία μόνο. Είχαμε ενώσει τις δυνάμεις μας και τις ικανότητές μας, μοιραζόμασταν τις ίδιες αρχές, την ίδια κριτική εγρήγορση, το ίδιο όραμα. Και ήμασταν και οι δύο εξίσου ανυπόταχτες και μαχητικές σε ένα χώρο που δεν ανεχόταν ισχυρές γυναικείες φυσιογνωμίες. Η θεωρία μας ενυπήρχε σε κάθε κίνηση που κάναμε. Κάθε κίνηση μας ήταν κίνηση χειραφέτησης.
Αναλαμβάναμε μόνες μας όλα τα στάδια της δημιουργίας ενός φιλμ, σύλληψη, σκηνοθεσία, περφόρμανς, κοστούμια, σκηνικά, φωτογραφία, μοντάζ, όλα. Και την προβολή.

Την προβολή, γιατί;
Επιμέναμε στην προβολή γιατί η παρουσία μας ανάμεσα στους θεατές δημιουργούσε μια ένταση και η απτή μας σχέση με τη μηχανική διάσταση της προβολής ήταν μέρος του έργου. Αλλά και γιατί από την ποιότητα μιας προβολής εξαρτάται η ποιότητα της εικόνας, ζήτημα κεφαλαιώδες για μας.
Όλα αυτά ήταν κινήσεις χειραφέτησης. Για χρόνια κινηματογραφούσαμε αποκλειστικά γυναίκες. Αρνιόμαστε τις εξουσιαστικές σχέσεις και αυτό σήμαινε ότι, μέσα από τη συνενοχή μπορούσαμε να αναπτύξουμε ελεύθερα μια άλλου είδους έκφραση. Εφηύραμε ένα βλέμμα μη ανδρικό, μη πατριαρχικό, πάνω στο γυναικείο σώμα, ένα βλέμμα που γενικά δεν συναντούσαμε στον κινηματογράφο. Αυτές οι ανατρεπτικές κινήσεις καθόριζαν και τη θεωρία μας.

Αυτή ήταν μια προνομιακή εποχή για πολλές καλλιτέχνιδες που επίσης πειραματίστηκαν με το σώμα, εφηύραν ένα προσωπικό βλέμμα και τη δική τους γλώσσα: πολύ σημαντικές η Ντυράς και η Ακερμάν, η Μάγια Ντέρεν, για την οποία είχε αναζωπυρωθεί το ενδιαφέρον, αλλά και οι body artists, όπως η Gina Pane. Υπήρχε κάποια όσμωση μεταξύ σας;
Η Ακερμάν εκτέθηκε και σαν σκηνοθέτις και σαν περφόρμερ, στα πρώτα της έργα, καθώς και η Ντυράς με τα κείμενα και τη φωνή της. Η Ντέρεν υπήρξε καταλυτική για μας και η Gina Pane μας συγκλόνισε. Αλλά δεν υπήρξε καμία όσμωση. Το σύμπαν, οι δημιουργικές διαδικασίες, τα μέσα και το κύκλωμα της κάθε μιας μας ήταν πολύ διαφορετικά.

Δεν κυκλοφορεί καμία ταινία σας στο διαδίκτυο. Έχετε προστατέψει πολύ τη δουλειά σας, την τελετουργία όλης της εμπειρίας, δεν υποστηρίζετε τον «εύκολο» τρόπο θέασης των ταινιών.
Ήταν απαραίτητο. Την προστατέψαμε και την προστατεύω, με την έννοια ότι τα νοήματα που θέλουμε να μεταφέρουμε, θέλουμε να περάσουν άθραυστα προς τα έξω. Ελέγχοντας τις λεπτομέρειες και τους τεχνικούς όρους προβολής αποκτάμε τον αντίκτυπο που αναζητάμε. Οι ταινίες μας είναι στενά δεμένες με το χώρο για τον οποίο δημιουργήθηκαν, τη σκοτεινή αίθουσα με τη μεγάλη οθόνη που υποθάλπει τη συγκέντρωση και την κατάδυση στην εσωτερική εμπειρία. Η θέαση των μεγάλου μήκους σιωπηλών έργων μας με τις συνθήκες του διαδικτύου, δηλαδή της απόλυτης διάσπασης του μυαλού, αντιτίθεται ριζικά στο τύπο επικοινωνίας που προκαλούμε με το έργο μας.

Μιλάς πάντα στο πρώτο πληθυντικό πρόσωπο και στον παρόντα χρόνο.
Και στο μέλλοντα. Το έργο είναι και των δυο μας και συνεχίζεται. Η Μαρία υπάρχει. Υπάρχει σε χιλιάδες επίπεδα. Παρελθόν, παρόν, μέλλον, ενυπάρχουν το ένα μἐσα στο άλλο. Και ο θάνατος, όπως κι η τέχνη, μπορεί να σπάσει το φράγμα μεταξύ παρουσίας και απουσίας.

* Oι εκδόσεις A.S.T.A.R.T.I. και το Μουσείο Μπενάκη (Πειραιώς 138) oργανώνουν την Παρασκευή 5 Οκτωβρίου, στις 7μμ, παρουσίαση και υπογραφή του βιβλίου «Dark Shot» αφιέρωμα στην Μαρία Κλωνάρη. Το βιβλίο θα παρουσιαστεί από την Κατερίνα Θωμαδάκη σε διάλογο με την εθνολόγο Μιράντα Τερζοπούλου. Το αφιέρωμα θα περιλαμβάνει και προβολή του σύντομου κινηματογραφικού πορτρέτου της Μαρίας Κλωνάρη «Smoking» (σκηνοθ. Κ. Θωμαδάκη, 1975/2016) καθώς και το τραγούδι «Night flight» (2014 ) με στίχους Μαρίας Κλωνάρη, μουσική This Fluid και ερμηνεία Σπύρου Φάρου και Κ. Θωμαδάκη. Eίσοδος ελεύθερη.

2-dark-shot-jpg

Dark Shot

Οι Κατερίνα Θωμαδάκη και Μαρία Κλωνάρη είδαν από το 1980 το έργο τους να εκτινάσσεται στην κορυφή της παγκόσμιας πρωτοπορίας και να τυχαίνει τεράστιας αναγνώρισης και πολλών τιμητικών διακρίσεων. Το ίδιο και το σημαντικό συγγραφικό θεωρητικό τους έργο.
Πρώτα το Centre Pompidou, με μια αναδρομική τους έκθεση το 1980, και στη συνέχεια τα μεγαλύτερα μουσεία και διοργανώσεις του κόσμου (ΜοMA, Μπιενάλε του Παρισιού, Fondation Joan Miro, Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης της Πόλης του Παρισιού, κ.ά) παρουσιάζουν δουλειά τους. Ενώ με τη στήριξη του γαλλικού υπουργείου Πολιτισμού ιδρύουν το πρόγραμμα Α.S.T.A.R.T.I., που διερευνά τις σχέσεις των νέων μέσων, πειραματικού σινεμά, βίντεο, φωτογραφίας και ήχου.
Στη δεκαετία του ’90 δημιουργούν σκηνογραφικές εγκαταστάσεις in situ με φωτογραφίες μεγάλου φορμά, πολλαπλές προβολές, ήχο, ειδικούς φωτισμούς, και μετατρέπουν ολόκληρα κτίρια σε ονειρικές εμπειρίες όπως το μνημειακό Night Show for Angel (Hornsey Road Baths, Λονδίνο, 1992), που ανήκει στον Κύκλο του Άγγελου. Ταυτόχρονα ασκούν κριτική στο μονόδρομο της τεχνολογικής προόδου και εισάγουν την έννοια της οικολογίας των τεχνολογικών μέσων στην τέχνη («écologie des medias»). Στη δεκαετία του 2000 επικεντρώνονται στην ψηφιακή εικόνα και στα «αντιφρονούντα σώματα». Ποτέ, σε όλη αυτή τη διαδρομή, δεν ξεχνούν τις ελληνικές τους καταβολές με αναφορές σε μυθολογικές μορφές (Αστάρτη, Ηλέκτρα, Περσεφόνη, Ερμαφρόδιτος).
Η Μαρία Κλωνάρη έφυγε ξαφνικά το 2014.