Συνέντευξη: ο κινηματογράφος της Αντουανέττας Αγγελίδη

Πολιτικό είναι το «πώς» πιο πολύ από το «τι»

angelidi_thumb

«Βαθυσκάφος που εξερευνά τους βυθούς του ασυνειδήτου», έχει χαρακτηρίσει ο Σάββας Μιχαήλ, με διαυγή ακρίβεια, την κάμερα της Αντουανέττας Αγγελίδη,  «ανακαλύπτοντας ένα κόσμο που βυθίζουν στο σκοτάδι τα τερτίπια της μίμησης κι οι απαγορεύσεις του πατρικού Νόμου». Μια εξερεύνηση που ξεκίνησε το 1973 στο Παρίσι, όταν η Αντουανέττα  πήγε εκεί, κυνηγημένη από την Ασφάλεια στην Ελλάδα, καθώς τότε είχαν συλληφθεί πολλά μέλη του Ρήγα Φεραίου, στον οποίο ανήκε.  Στο μετά ’68 Παρίσι, διαφορετικές καλλιτέχνιδες όπως, για παράδειγμα, η Gina Pane ή η βελγίδα σκηνοθέτις  Σαντάλ Ακερμάν, συμμετέχουν στη φεμινιστική πρωτοπορία και έρχονται σε ρήξη με τους περιορισμούς της πατριαρχικής τάξης αλλά και την υπάρχουσα μέχρι τότε σχέση με την πολιτική, ενώ και παλιότερες σκηνοθέτιδες όπως η αμερικανίδα Μάγια Ντέρεν «αναγιγνώσκονται» εκ νέου στο κλίμα της εποχής. Η Α. Αγγελίδη ενδεχομένως  παραμένει μέχρι σήμερα η μοναδική ελληνίδα σκηνοθέτις  σε συνομιλία με αυτόν τον ευρωπαϊκό κινηματογράφο, καίτοι ο δικός της κινηματογράφος της δεν «μοιάζει»  με κανέναν άλλο.  Η σύζευξη προσωπικού και πολιτικού  είναι αισθητή από την πρώτη της ταινία, όπως και η χρήση της τέχνης, καθόλου «εξωτερική», όπως το Le jour gigantesques του Ρενέ Μαγκρίτ  στο Idées fixes ή το Μυστήριο και μελαγχολία ενός δρόμου, του Ντε Κίρικο στον Τόπο. Οι Ώρες, ίσως η πιο προσωπική της ταινία,  η ιστορία του μεγαλώματος ενός κοριτσιού  που προσπαθεί μέσα από τη βίαιη εξάρτηση να βρει το προσωπικό της βλέμμα και το δικό της λόγο, μετατρέποντας την εξαναγκασμένη σιωπή σε δημιουργική, είναι και η ιστορία όλων εμάς των κοριτσιών.

xigkaki_2

Τη συνέντευξη πήρε η Σοφία Ξυγκάκη

Είχες πει το 1978, με αφορμή την πρώτη σου ταινία Idées Fixes / Dies Irae: «Το γεγονός ότι γράφω μ’ αυτόν τον τρόπο […] είναι πολιτική πράξη. Το ιδανικό θα ήταν αυτά τα δυο να μην ξεχωρίζουν καθόλου». 1
Το πιστεύω απόλυτα. Πολιτικό είναι πρώτα από όλα ο τρόπος, είναι το «πώς», πιο πολύ από το «τί». Το «πώς» και το «τί» είναι συνδεδεμένα. Είναι ένα. Στον κινηματογράφο, είναι πολιτικά σημαντικό να θυμόμαστε ότι είναι κατασκευή. Δεν είναι μίμηση, ούτε αναπαράσταση. Υπάρχει και το ζήτημα της αληθοφάνειας. Μπερδευόμαστε από την αληθοφάνεια. Η ψευδαίσθηση της αναπαράστασης μετέχει στην κυρίαρχη ιδεολογία και την ενισχύει κάνοντάς μας να την θεωρούμε φυσική. Ο τρόπος που βλέπουμε είναι ένα πεδίο μάχης. Θεωρώ ότι είναι πολύ λίγο το να προσεγγίζουμε θεματικά ένα ζήτημα και όχι στη δομή της κατασκευής του έργου, της γραφής δηλαδή. Με όρους γραφής, ανατρεπτικό είναι ένα έργο που ανατρέπει δομικά τα δεδομένα.

Ποιος είναι ο δικός σου τρόπος να βλέπεις;
Προσπαθώ μια πολλαπλή σύνθεση και ανατροπή των κωδίκων, με στόχο μια γραφή πολλαπλών αναγνώσεων. Η ποιητική μου βασίζεται, αφενός, στο μηχανισμό του ονείρου και, αφετέρου, σε ένα συνδυασμό της φορμαλιστικής ανοικείωσης με το φροϋδικό ανοίκειο.

Ας μιλήσουμε λίγο περισσότερο για την ανοικείωση και το ανοίκειο.
Για τους Ρώσους Φορμαλιστές, το έργο τέχνης ανοικειώνει την πραγματικότητα, δηλαδή μας κάνει να δούμε τα πράγματα από την αρχή, χωρίς το περίβλημα της ρουτίνας. Το να βλέπεις τα πράγματα από την αρχή είναι εν δυνάμει επαναστατικό. Για το Φρόυντ πάλι, η αίσθηση του ανοίκειου παράγεται όταν έρχονται σε σύγκρουση δύο πραγματικότητες, και κάτι που σου ήταν οικείο, σου φαίνεται ξένο. Στο έργο μου, φέρνω κοντά την ανοικείωση με το ανοίκειο, και με κάποιον τρόπο το ένα συμπληρώνει το άλλο. Για παράδειγμα, όταν χρησιμοποιώ ένα συνηθισμένο αντικείμενο ή μια γνωστή τοποθεσία με τρόπο μη συμβατικό, δημιουργείται μια σύγκρουση, προξενείται η αίσθηση του παραξενίσματος, δεν ξέρουμε τί βλέπουμε και αυτό μας υποχρεώνει να κοιτάξουμε καλύτερα.

Οι πρώτες σου σπουδές στην Αρχιτεκτονική, η σχέση με το χώρο, η εικαστικότητα, έπαιξαν ρόλο στο πώς διαμορφώθηκε ο τρόπος που κάνεις σινεμά;
Ασφαλώς. Υπάρχει μια διαδρομή. Έφτασα στο σινεμά μέσα από μια διαδρομή που με διαμόρφωσε. Η ζωγραφική και η αρχιτεκτονική ήταν σκαλοπάτια. Υπήρξαν και κάποιες αποκαλυπτικές, καθοριστικές στιγμές. Σε ένα όνειρο, είδα έναν πίνακα του Magritte να κινείται – και κατάλαβα τί είναι το σινεμά, και τί είδους σινεμά ήθελα να κάνω, πριν ακόμα αποφασίσω ότι θα έκανα σινεμά. Κάνω εικαστικό κινηματογράφο, αλλά για μένα ο εικαστικός κινηματογράφος δεν είναι ωραίες εικόνες. Η ζωγραφική είναι πρώτη ύλη, όπως και το σύνολο του ανθρώπινου πολιτισμού, αλλά και οι αναμνήσεις και τα όνειρά μου. Είναι ένα πρώτο υλικό για να αποδομηθεί και να συντεθεί από την αρχή. Για παράδειγμα, στον Τόπο, παίρνω το κοριτσάκι με το τσέρκι από τον πίνακα του Ντε Κίρικο Μυστήριο και μελαγχολία ενός δρόμου, και αυτό διασχίζει όλη την ταινία και συνδιαλέγεται με ψηφίδες διαφορετικής προέλευσης.

Και όλα αυτά σε έναν άχρονο χώρο…
Δεν υπάρχει γραμμική αφήγηση. Συνυπάρχουν διαφορετικές χρονικότητες. Ο χρόνος δεν είναι παροντικός ούτε χρησιμοποιώ ποτέ φλας μπακ. Όπως στο ασυνείδητό μας ρέουν οι εικόνες και δεν έχουμε γραμμικό χρόνο, ακριβώς το ίδιο υπάρχει και στη δομή των έργων μου.

Κι έτσι ερχόμαστε στο μηχανισμό του ονείρου στον οποίο συχνά αναφέρεσαι.
Ο μηχανισμός του ονείρου αποτελεί σε μεγάλο βαθμό τη βάση της ποιητικής μου. Είναι ο τρόπος με τον οποίο συνθέτω τις ψηφίδες της πρώτης ύλης των έργων μου. Σύμφωνα με τον Φρόυντ, τα όνειρα παράγονται μέσω της εικονοποίησης, της μετάθεσης, της συμπύκνωσης και της δευτερογενούς διεργασίας. Επιπλέον, ο Φρόυντ χρησιμοποιεί το όνειρο για να μιλήσει για το ασυνείδητο. Στην πραγματικότητα, λοιπόν, αυτός ο μηχανισμός είναι ο τρόπος που μιλά το ασυνείδητό μας. Χρησιμοποιώ το μηχανισμό του ονείρου τόσο στη σύνθεση των έργων μου όσο και στη διδασκαλία του κινηματογράφου.

Πώς διδάσκεται ο κινηματογράφος που περιγράφεις; Και μάλιστα σε έναν δεκαοκτάχρονο που προέρχεται από ένα περιορισμένο και στερεοτυπικό εκπαιδευτικό σύστημα;
Ο τρόπος με τον οποίο διδάσκω σκηνοθεσία έχει ως πρώτο στόχο ακριβώς να σπάσει τα στερεότυπα που κουβαλούν οι φοιτητές. Ξεκινάμε αναζητώντας εικόνες από την παιδική τους ηλικία, εμμονές της εφηβείας τους, όνειρα που τους σημάδεψαν. Ψάχνουμε να βρούμε αυτό που είναι πραγματικά δικό τους, αυτό που τους πονάει. Μετά, περνάμε σε ανάλυση ταινιών και πινάκων. Στη συνέχεια, δουλεύουμε πάνω στο πώς μπορούν να συνθέσουν κομμάτια από όλα αυτά, με τον τρόπο των ονείρων. Είναι καθοριστικό αυτό. Γιατί μ’ ενδιαφέρει να τους δώσω έναν τρόπο, αλλά αυτός ο τρόπος να παράγει το δικό τους βλέμμα. Θέλω να βρουν το δικό τους λόγο. Κάνουμε πολλές ατομικές συναντήσεις.

xigkaki_3

Και η διδασκαλία των ηθοποιών;
Υπάρχει πολύ η προσωπική σχέση με τους ηθοποιούς, όπως υπάρχει και με τους φοιτητές. Κι οι ηθοποιοί ξεκινούν αρχικά να δουλεύουν ατομικά μαζί μου και μετά με τους υπόλοιπους. Είναι κάτι πολύ σημαντικό και δύσκολο, η συνεργασία. Βάζουμε ένα κομμάτι του εαυτού μας, το πιο μύχιο, και συνεργαζόμαστε με τον άλλο και τη δική του εμπειρία. Ύστερα, ο ηθοποιός στον κινηματογράφο δεν είναι μια ενιαία οντότητα. Αποδομείται σε κομμάτια-ψηφίδες, που σίγουρα δεν είναι οι μόνες που συν-αποτελούν ένα πλάνο. Για παράδειγμα, η εκφορά του λόγου μπορεί να έρχεται σε αντίθεση με το εκφερόμενο, να φωνάζει με οργή «σ’ αγαπώ» και τρυφερά «σε μισώ», ενώ η χορογραφία των κινήσεών του συνδιαλέγεται με τη χορογραφία της κάμερας και με το ρυθμό του μοντάζ.

Γυρίζοντας στην πολιτική, στις ταινίες σου υπονομεύεις την αναπαράσταση και τον πατριαρχικό Νόμο, μαζί. Αυτό κάνει το σινεμά σου μια φεμινιστική πράξη;
Με πολλούς τρόπους. Ήδη από την πρώτη μεγάλου μήκους ταινία μου το 1977, το Idées Fixes / Dies Irae (Παραλλαγές στο ίδιο θέμα), πραγματεύομαι το φύλο ως κατασκευή, τις αναπαραστάσεις του σώματος και το σώμα της αναπαράστασης, αλλά και την εγγραφή της υποκειμενικότητας της δημιουργού. Η ιδεολογία της αναπαράστασης και της αριστοτέλειας αφήγησης είναι στενά συνδεδεμένες με την πατριαρχία, οπότε η διαφορετική προσέγγιση της κινηματογραφικής γραφής αποτελεί ήδη υπονόμευσή της. Στη συνέχεια, η αντιστροφή των κωδίκων και η ανατροπή των στερεοτύπων έχει επιπτώσεις και στα συγκεκριμένα στερεότυπα του φύλου, και ειδικά στη διπολικότητα που δομεί τη σχέση αρσενικό-θηλυκό. Επιπλέον, η γυναικεία εμπειρία και σωματικότητα εισάγονται ως δομή και ως υλικό, ακόμα και στην ίδια τη χωρικότητα και χρονικότητα της κινηματογραφικής γραφής. Τέλος, η θέση μου ως δημιουργού εγγράφεται στις ταινίες μου, ως βλέμμα και ως εμπειρία.

Το προσωπικό της βλέμμα, μέσα από μια βίαιη εξάρτηση, προσπάθησε να βρει, και το βρήκε τελικά, και η πρωταγωνίστρια της ταινίας σου Ώρες.
Είναι η ιστορία ενός κοριτσιού που μεγαλώνει σε ένα σαρκοβόρο κόσμο, που την παγιδεύει και την ακυρώνει. Ο κόσμος αυτός αποτελείται από διπολικά ζεύγη-εκδοχές της μητέρας, του δασκάλου, του εραστή. Και οι δυο εκδοχές όμως είναι εχθρικές. Το παρελθόν υπονομεύει το παρόν της, μέχρι εκείνη να συγκρουστεί με την εκπαίδευσή της και να βρει την πολύ εσωτερική δική της απάντηση. Πρέπει να ανατρέψει όλες τις στρώσεις της παρελθοντικής καταπίεσης. Τα στρώματα της αρνητικής μνήμης. Ένα παλίμψηστο άρνησης.

Αυτή η διαδρομή και οι συγκρούσεις συσσωρεύουν και πολύ θυμό. Εντάσσεις μέσα στις ταινίες σου και το θυμό σου;
Βεβαίως, το κάνω αυτό. Ο θυμός είναι από τα καλύτερα συναισθήματα, γιατί δημιουργεί ενέργεια και μπορείς να βγάλεις πολλά πράγματα. Αλλά χρειάζεται και η απόσταση. Ο θυμός μπορεί να είναι το έναυσμά σου για να μιλήσεις.

Αναφέρθηκες πριν στη σωματικότητα…
Στον Τόπο, ακούγεται η φωνή του χώρου, της ίδιας της ταινίας. Η φωνή όλων των γυναικών προέρχεται από μία μόνο γυναίκα και περνάει μέσα από τα σώματα των γυναικών και μπορεί να περάσει μέσα από ένα αντρικό σώμα, του σαλτιμπάγκου, που μιλά με γυναικεία φωνή. Επιπλέον, οι χώροι και τα αντικείμενα ανασαίνουν, στενάζουν, πονάνε, με γυναικεία φωνή. Η ταινία αποκτά σώμα κι αυτό από μόνο του είναι επαναστατικό. Αυτό είναι το πολιτικό: όλη η ταινία γίνεται σώμα και όχι τα σώματα μέσα στην ταινία.
    
Tα δίπολα, μάλλον η ανατροπή τους, είναι κεντρικά στη δουλειά σου.
Η σκέψη συχνά δομείται πάνω σε δίπολα. Στο έργο μου υπονομεύω τα στερεότυπα που προκύπτουν από τα δίπολα. Γιατί όταν βγεις από τα στερεότυπα μπορείς να βρεις μια σύνθεση πέρα από τις αντιφάσεις. Χρησιμοποιώ τους κώδικες έτσι ώστε να συγκρουστούν μεταξύ τους, έναν κώδικα και τον αντίθετό του, συγκρούονται και ανατρέπονται. Κι έτσι αποκαλύπτεται η ιδεολογία.

Δώσε μου ένα παράδειγμα.
Στις Παραλλαγές, υπάρχει ένα πλάνο στο φόντο του οποίου μια διαφημιστική αφίσα ρωτάει «Είστε στην αριστερά ή στη δεξιά;». Η αρχική αναφορά της αφίσας είναι η μόδα, η μόδα της αριστερής και της δεξιάς όχθης του Σηκουάνα. Η πρόθεση της αφίσας ήταν ακριβώς να συγκρίνει τη μόδα με την πολιτική. Στο πλαίσιο της ταινίας όμως, η σύγκριση αντιστρέφεται, γυρίζει στον εαυτό της, και έτσι έχουμε τη σύγκριση της πολιτικής με τη μόδα: είναι η πολιτική επιλογή μια μόδα; Η ερώτηση αποκαλύπτεται στο βάθος ενός κάδρου στο πρώτο πλάνο του οποίου δύο άνδρες με γυναικεία εσώρουχα παραθέτουν πολιτικά συνθήματα και διαφημιστικά σλόγκαν, δηλώνοντας ότι «Η πολιτική και η θηλυκότητα είναι εμπορεύματα». Πάνω στα σώματα των ανδρών προβάλλονται οι λέξεις «κράτος» και «οικογένεια», ενώ ολόκληρο το κάδρο είναι «σβησμένο» από μια διαγώνια γραμμή. Τα λεγόμενα τοποθετούνται, σχετικοποιούνται, κριτικάρονται και υπονομεύονται πολλαπλά.

Αυτό δεν είναι μια ερμηνεία εκ των υστέρων; Το πώς τα βλέπουμε εμείς;
Λείπει η τελική ερμηνεία, αλλά όχι και η θέση. Δουλεύω τους κώδικες, του φωτός, των ρούχων, του λόγου, της εκφοράς του λόγου. Τους αφήνω να συγκρούονται ο ένας με τον άλλο και δημιουργείται μια σύνθεση. Έτσι δίνεται η δυνατότητα πολλαπλών αναγνώσεων, αλλά όχι των οποιωνδήποτε. Κι αυτή η σύνθεση αφορά και τους θεατές.

Ποιο είναι το κοινό σου;
Πιστεύω ότι όλοι μπορούν να συμμετάσχουν στις ταινίες μου, γιατί όλοι βλέπουν όνειρα. Αυτό είναι κοινό σε όλους τους ανθρώπους, αλλά δεν δίνουμε σημασία στην ύπαρξη αυτού του κόσμου. Και όπως αν πεις το όνειρό σου σε άλλους, εκείνοι θα το ερμηνεύσουν με τους δικούς τους τρόπους, έτσι και οι ταινίες μου προσκαλούν τις ερμηνείες.

Αλλά κι εσύ η ίδια αργότερα μπορείς να δώσεις διαφορετικές ερμηνείες.
Βεβαίως. Όλοι, και η δημιουργός, μπορούν να έχουν πολλαπλούς λόγους πάνω στο έργο. Και γι’ αυτό λέω ότι αυτό που ζητάω από τους θεατές είναι η διαθεσιμότητα, να μην το βάζουν σε ένα καλούπι για να το καταλάβουν. Να αφήνουν να ρέουν οι εικόνες…

Είναι όμως ό,τι πιο δύσκολο να αφήσεις τα στερεότυπά σου. Χαρακτηριστικό είναι ότι όταν κάποιος βγαίνει από το σινεμά έχει αγωνία να ερμηνεύσει τι είδε, δεν ανέχεται την αβεβαιότητα και σβήνει έτσι την εμπειρία.
Μπορεί ό,τι είδες να έρθει στις σκέψεις σου αργότερα, δεν χρειάζεται να το ερμηνεύσεις αμέσως. Φωλιάζει μέσα σου και λειτουργεί ανεξάρτητα από τη θέλησή σου.

Ναι, νομίζω αυτό είναι η «εκδίκηση» του έργου τέχνης.
Η εκπαίδευσή μας έχει απορροφήσει πάρα πολλά από την κυρίαρχη ιδεολογία και ένα τέτοιο έργο είναι πολιτικό γιατί είναι η γραφή που βάζει ερωτήματα για το πώς καταλαβαίνουμε. Και το κάνουμε με όλες μας τις αισθήσεις, όχι μόνο διανοητικά. Επειδή ο καθένας μας έχει απορροφήσει ιδεολογία, γι’ αυτό το λόγο πρέπει να μπορείς να αφεθείς, για να ανατραπεί ο καταναγκαστικός τρόπος με τον οποίο έχεις μάθει να καταλαβαίνεις. Αν θέλεις, το κλασικό Χόλυγουντ διαμορφώνει θεατές χειραγωγούμενους, ενώ εγώ επιχειρώ ένα σινεμά χειραφέτησης.

Έχεις πει ότι τα έργα σου σε εκπλήσσουν.
Πάντα. Μπορεί να ενεργούμε συνειδητά, αλλά χρησιμοποιούμε και το ασυνείδητο μας. Κάνεις πράγματα που σου αποκαλύπτουν τον εαυτό σου εκ των υστέρων, δημιουργούν πλέγματα που λες «α! κατάλαβα καλύτερα τον εαυτό μου».

 

Αντουανέττα Αγγελίδη

Η Αντουανέττα Αγγελίδη είναι σκηνοθέτης κινηματογράφου και εικαστικός. Σπούδασε Αρχιτεκτονική στο Εθνικό Μετσόβιο Πολυτεχνείο, Σκηνοθεσία και Μοντάζ στο Institut des Hautes Etudes Cinématographiques (IDHEC) στο Παρίσι, και Θεωρία Κινηματογράφου με τον Christian Metz. Έχει σκηνοθετήσει τέσσερις μεγάλου μήκους ταινίες: Idées Fixes / Dies Irae (1977), Τόπος (1985), Οι Ώρες (1995) και Κλέφτης ή η Πραγματικότητα (2001), που προβλήθηκαν σε διεθνή κινηματογραφικά φεστιβάλ και μουσεία σύγχρονης τέχνης. Είναι αναπληρώτρια καθηγήτρια στη Σκηνοθεσία στο Τμήμα Κινηματογράφου του Αριστοτελείου Πανεπιστημίου της Θεσσαλονίκης. Έχει διδάξει στα Πανεπιστήμια της Πάτρας, της Θεσσαλίας και του Αιγαίου. Μέλος της Ευρωπαϊκής και της Ελληνικής Ακαδημίας Κινηματογράφου. Οι ταινίες της έχουν πολλαπλά βραβευτεί. Τιμητικό αφιέρωμα στο έργο της συμπεριλήφθηκε στο 46ο Διεθνές Φεστιβάλ Κινηματογράφου της Θεσσαλονίκης.

1. «Σύγχρονος Κινηματογράφος», τεύχος 17 / 18, 1978, σελ 98.

Ταινίες στο διαδίκτυο:
Σύνδεσμοι: Idées Fixes / Dies Irae: vimeo.com/81223336
Τόπος / Topos: www.youtube.com/watch?v=gms-xiQWdWs

Βιβλιογραφία:
Αντουανέττα Αγγελίδη, 46ο Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης, εκδόσεις Αιγόκερως, 2005
Α. Αγγελίδη, Ε. Μαχαίρα, Κ. Κυριάκος, Γραφές για τον κινηματογράφο / Διεπιστημονικές προσεγγίσεις, εκδόσεις Νεφέλη, 2005