Θανάσης Αγάθος «Ο Καραγάτσης του κινηματογράφου»,εκδόσεις: Αιγόκερως, 2025
Νίκος-Ιωάννης Κοσκινάς «Κάφκα και κινηματογράφος. Ο “κινηματογραφικός” Κάφκα», εκδόσεις: Ροές, 2025
Νάντια Φραγκούλη «Ο διάλογος την ελληνικής πεζογραφίας με τον κινηματογράφο 1949-2009. Μέθοδος, παραδείγματα, εκτιμήσεις», εκδόσεις: Γκόνη, 2023
Ένα νέο, διεπιστημονικό, ακαδημαϊκό πεδίο συστήνεται τα τελευταία χρόνια γύρω από την παλαιότατη, καταστατική θα έλεγε κανείς και πολύτροπη, σχέση της λογοτεχνίας με τον κινηματογράφο. Χάρη στις μελέτες, τα άρθρα και τις διδακτορικές διατριβές μιας ευάριθμης μερίδας μελετητών, κυρίως από τον χώρο της νεοελληνικής φιλολογίας και της συγκριτικής γραμματολογίας (Αγάθος, Γαραντούδης, Φραγκούλη, Κοσκινάς, Αμπατζοπούλου, Μίγγα κ.ά.), αλλά και των κινηματογραφικών σπουδών (Κυριακός, Κακλαμανίδου, Λεοντάρης, Δημητρομανωλάκη κ.ά), έχουμε περάσει πια από τις εμπειρικές διαπιστώσεις και τις αμέθοδες προσεγγίσεις στη φάση ενός συστηματικότερου ενδιαφέροντος που πλαισιωμένο θεωρητικά, διεισδύει στα ενδότερα μιας διακαλλιτεχνικής σχέσης με ποικίλα παρακλάδια. Ο κινηματογράφος ως τέχνη της κινούμενης εικόνας με τον δεικτικό τρόπο αφήγησης και αναπαράστασης δεν άφησε καθόλου ανεπηρέαστη την πεζογραφία του 20ού και του 21ου αιώνα, από τον μοντερνισμό ως το μεταμοντέρνο.
Η σχετική βιβλιογραφία ενισχύεται σημαντικά τόσο διεθνώς όσο και στο ελληνικό εκδοτικό τοπίο. Αν ο Παύλος Ζάννας, ήδη από τη δεκαετία του 1960, υπήρξε πρωτοπόρος του πεδίου στον ελλαδικό χώρο διερευνώντας με εργαλείο την αφηγηματολογία τις αλληλεπιδράσεις ανάμεσα στους δύο ετερογενείς κώδικες, έκτοτε έχει κυλήσει πολύ νερό στο αυλάκι. Οι τρεις πρόσφατες πανεπιστημιακές μελέτες που θα παρουσιάσουμε, θέτουν από μια σύγχρονη οπτική στο επίκεντρο τις διαμεσικές σχέσεις (intermediality) ανάμεσα στη λογοτεχνία και τον κινηματογράφο, συμβάλλοντας αποφασιστικά στην επανερμηνεία του έργου σημαντικών ελλήνων και ξένων πεζογράφων υπό το πρίσμα της διακαλλιτεχνικότητας. Το κοινό χαρακτηριστικό τους είναι ότι δεν ασχολούνται με τις κινηματογραφικές διασκευές/μεταφορές λογοτεχνικών έργων, αλλά με το κέντρο βάρους στη λογοτεχνία εστιάζουν στην οικειοποίηση του κινηματογραφικού από το λογοτεχνικό. Το πεδίο φαντάζει ανοικτό και ερεθιστικό για μελλοντικές έρευνες γύρω από τη λειτουργία της εικόνας, του βλέμματος και της οπτικοποίησης στην πεζογραφία, αλλά γιατί όχι και στην ποίηση.
Ο Καραγάτσης του κινηματογράφου
Οι παλαιότεροι έλληνες συγγραφείς υπήρξαν συνήθως επιφυλακτικοί ή απορριπτικοί απέναντι στην τέχνη του κινηματογράφου. Ο Μ. Καραγάτσης, όπως και ο Άγγελος Τερζάκης στον οποίο ο Θανάσης Αγάθος έχει αφιερώσει μια ξεχωριστή μελέτη, αποτελεί πολύ ενδιαφέρουσα εξαίρεση. Στη μονογραφία του Ο Καραγάτσης του κινηματογράφου ο πανεπιστημιακός φιλόλογος, οπωσδήποτε ο πιο συστηματικός μελετητής του πεδίου στην Ελλάδα με πληθώρα σχετικών μελετών και βιβλίων, παρουσιάζει την πολύτροπη σχέση του δημοφιλούς συγγραφέα με την «τέχνη του 20ού αιώνα».
Ο Καραγάτσης είναι ο πρώτος έλληνας συγγραφέας που σκηνοθέτησε ταινία, διατηρώντας παράλληλα και την ιδιότητα του σεναριογράφου. Πρόκειται για την φιλόδοξη πολεμική και ερωτική περιπέτεια με τίτλο Καταδρομή (1946), την οποία εύστοχα ο μελετητής τοποθετεί στο πλαίσιο της στροφής (ή της απόδρασης) του Καραγάτση στην ιστορία κατά τη διάρκεια της δεκαετίας του ’40, της πιο αντικομμουνιστικής περιόδου του. Η ταινία, που η προβολή της συνέπεσε με την έναρξη του Εμφυλίου και μοιάζει να προοικονομεί τη μυθιστορηματική βιογραφία Βασίλης Λάσκος (1948), εκφράζει ελληνοχριστιανικές αξίες, όπως είχε κάνει ο συγγραφέας στον Κοτζάμπαση του Καστρόπυργου (1944), καθώς και τα ιδεώδη της πολεμικής αρετής, της παλικαριάς και της αρρενωπότητας. Ο Αγάθος, αξιοποιώντας τεκμήρια που προέκυψαν από ενδελεχή έρευνα στον Τύπο και το αρχείο του συγγραφέα, φωτίζει ψύχραιμα τον ιδεολογικό και αισθητικό κόσμο της ταινίας, που δεν είναι άμοιρη προπαγανδιστικών στοιχείων καθώς ο συγγραφέας-σκηνοθέτης είχε εξασφαλίσει και την αρωγή του Γενικού Επιτελείου Στρατού. Αν το αισθητικό ενδιαφέρον είναι μικρό, το ιστορικό είναι μεγαλύτερο καθώς πρόκειται για την πρώτη ουσιαστικά κινηματογραφική αναπαράσταση του Β’ Παγκόσμιου πόλεμου και της Κατοχής στην Ελλάδα που προφανώς τοποθετεί την αντίσταση στις προσλαμβάνουσες της κυρίαρχης ιδεολογίας, χωρίς τις κοινωνικές και λαϊκές της διαστάσεις. Εξού και ως κέντρο βάρους στην πλοκή επιλέγεται η διαφυγή ενός νεαρού έλληνα αξιωματικού από την Αθήνα στη Μέση Ανατολή με το υποβρύχιο Παπανικολής και η δράση των ομάδων κρούσης και κατασκοπείας (κομάντος-σαμποτέρ) του Βασιλικού Ελληνικού Στρατού, με το κινηματογραφικά απαραίτητο βέβαια ερωτικό πασπάλισμα. Ο Καραγάτσης εμφανίζεται έτσι, με απρόσμενο τρόπο, ως πρόδρομος των εθνικοπατριωτικών ταινιών του Τζέιμς Πάρις, ενός είδους που παρουσιάζει ενδιαφέρον κυρίως για τις διαδικασίες συγκρότησής του και τη σύνδεσή του με τον επίσημο «εθνικό» φρονηματιστικό λόγο.
Αν και το πείραμα της ταινίας, με την προσπάθεια του Καραγάτση να ανοιχτεί σε ένα ευρύτερο κοινό και να δοκιμαστεί σε ένα πιο λαϊκό μέσο, δεν βρήκε συνέχεια, η «υπερτέχνη» του κινηματογράφου, όπως ο ίδιος τη χαρακτηρίζει, φαίνεται πως του άσκησε τεράστια έλξη. Στα υπόλοιπα κεφάλαια του βιβλίου εξετάζεται εξονυχιστικά και η υπόλοιπη κινηματογραφική διαδρομή του, που περιλαμβάνει ποικίλες πλευρές: τη συγγραφή δύο αχρονολόγητων κινηματογραφικών σεναρίων που εντοπίστηκαν στο αρχείο του και αποτελούν διασκευές πεζογραφικών έργων του («Το μπουρίνι» και «Η Μεγάλη Βδομάδα του Πρεζάκη») χωρίς να φτάσουν ποτέ στις οθόνες· οξυδερκείς και διαυγείς κινηματογραφικές αναφορές στην αρθρογραφία του όπου παρουσιάζονται οι θεωρητικές του θέσεις για τις δυνατότητες του νέου μέσου και την υπεροχή του έναντι του θεάτρου και των άλλων τεχνών· οι αντιλήψεις του ως θεατή ταινιών όπως αποτυπώνονται στις θεατρικές κριτικές του· η θεματοποίηση του σινεμά και η αξιοποίηση κινηματογραφότροπων στοιχείων στην πεζογραφία του. Ο θελκτικός τρόπος γραφής του Καραγάτση, ενός storyteller συγγραφέα, του αναγνωστικά πιο ανθεκτικού σήμερα από τους πεζογράφους της «γενιάς του ’30», συνδέεται έτσι με την εικονοκεντρική διάθεση και τη βλεμματοκεντρική του αφήγηση, που άλλοτε διαλέγεται με τον νεορεαλισμό (Το 10) και άλλοτε παρουσιάζει μυθοπλαστικούς (Γιούγκερμαν) ή πραγματικούς αστέρες του κινηματογράφου (Το 10) ως μυθιστορηματικά πρόσωπα. Ο Καραγάτσης αναδεικνύεται επομένως ως τολμηρός και πληθωρικός συγγραφέας και από τη διακαλλιτεχνική-διαμεσική προοπτική, αν και μάλλον παραδόξως κανένα έργο του δεν μεταφέρθηκε ποτέ στον κινηματογράφο – σε αντίθεση με την τηλεόραση.
Κάφκα και κινηματογράφος
Η μελέτη του πανεπιστημιακού Νικόλαου-Ιωάννη Κοσκινά Κάφκα και Κινηματογράφος μάς μεταφέρει στη σχέση ενός κορυφαίου συγγραφέα και ενθουσιώδους σινεφίλ με τον βωβό κινηματογράφο. Ο Κάφκα πέθανε το 1924 και έτσι δεν πρόλαβε την τεχνική καινοτομία του ήχου που εμφανίστηκε το 1928. Ωστόσο, όπως φαίνεται από το πρωτότυπο και ιδιαίτερα καλογραμμένο βιβλίο του Κοσκινά, ο πρώιμος αυτός κινηματογράφος υπήρξε πηγή έμπνευσης, προβληματισμού και αισθητικών-αφηγηματικών πειραματισμών για τον συγγραφέα της Δίκης. Ο Κοσκινάς δεν ασχολείται με τους πολλούς σκηνοθέτες που μετέφεραν έργα του Κάφκα στον κινηματογράφο (από τον Ουέλλς μέχρι τον Σόντερμπεργκ και τον Χάνεκε) ή εμπνεύστηκαν από αυτόν (π.χ. Λάνθιμος) –θα το κάνει όπως δηλώνει στον επίλογο του βιβλίου σε έναν ξεχωριστό τόμο– αλλά τοποθετεί το ενδιαφέρον του Κάφκα για τον κινηματογράφο στο πλαίσιο των μοντερνιστικών του αναζητήσεων. Η αμφίθυμη σχέση έλξης και απώθησης που από τις αναφορές του σε ημερολόγια και επιστολές φαίνεται να τον χαρακτηρίζει, είναι ενδεικτική μιας γενιάς συγγραφέων που βίωσε με ένταση την ταχύτητα της κινούμενης εικόνας.
Και σε αυτή τη μελέτη κεντρικός άξονας είναι οι διαμεσικές αναφορές, οι στρατηγικές συγκρότησης των νοημάτων, οι υφολογικές επιλογές και οι κινηματογραφικοί τρόποι οργάνωσης της αφήγησης, πέρα από την παρωχημένη έννοια της επίδρασης. Η ανάλυση, με παραδείγματα πάνω σε συγκεκριμένα καφκικά έργα, καταδεικνύει μια πληθώρα μεθόδων διαμεσικής γραφής, από τις τεχνικές της δεικτικής αφήγησης, την εμπλοκή του βλέμματος μέσω της camera-eye, τη λειτουργία του φωτός και των σκιών, τις εναλλαγές κίνησης και στατικότητας μέχρι τη χρήση του mise-en-scène, την απόδοση των ηχητικών τοπίων και την κατάργηση της γραμμικότητας της αφήγησης μέσω της τεχνικής του μοντάζ. Ο όποιος «εφιαλτικός» κόσμος του Κάφκα εδράζεται στην κινηματογραφική λογική των οπτικών ερεθισμάτων και της αισθητηριακής πίεσης εντέλει που προκαλούν στον αναγνώστη.
Το πολύ ενδιαφέρον στοιχείο της μονογραφίας είναι ότι παράλληλα με την ανάδειξη του «κινηματογραφικού» Κάφκα προσφέρει τα κλειδιά για μια συνολική επανεκτίμηση του έργου του από τη διακαλλιτεχνική προοπτική, ελέγχοντας προσεκτικά την πληθωρική καφκολογία και τους ερμηνευτικούς της μύθους. Ο Κοσκινάς με άξονα την οπτικοποίηση και τις συγγένειες του καφκικού έργου με τον κινηματογράφο ιχνηλατεί τη συγκρότηση των βασικών χαρακτηριστικών του συγγραφικού κόσμου του γερμανόφωνου συγγραφέα. Έτσι, με στέρεη βιβλιογραφική υποστήριξη, κατορθώνει να αναδείξει την ουσία του «πολιτικού», με την ευρεία έννοια, Κάφκα, που έγκειται στην κριτική του ματιά απέναντι στη δομή της εξουσίας και των μηχανισμών επιτήρησης, με κύριο, ανατρεπτικό στρατηγικό εργαλείο το χιούμορ. Κυρίως, όμως, ανατοποθετεί ή καλύτερα επαναφέρει στη λογοτεχνία ένα έργο που ταλαιπωρήθηκε από μεγαλόσχημες φιλοσοφικές, ψυχαναλυτικές και πολιτικές προσλήψεις, προκρίνοντας ένα πλαίσιο ανάγνωσης που αντιμετωπίζει τον Κάφκα πέρα από ιδεολογικές χρήσεις ως συγγραφέα της ανθρώπινης κατάστασης.
Μια πρωτοποριακή συνθετική μελέτη
Η πρώτη συνθετική έρευνα για την επίδραση του κινηματογράφου στην ελληνική πεζογραφία υπήρξε η διδακτορική διατριβή της Νάντιας Φραγκούλη στο ΕΚΠΑ. Η επεξεργασμένη και εμπλουτισμένη εκδοχή της που κυκλοφορεί σε έναν ογκώδη τόμο από τις εκδόσεις Γκόνη, με πρόλογο της Εύας Στεφανή, ανιχνεύει στοιχεία κινηματογραφικής αφήγησης και πραγματώσεις «κειμενοποίησης του κινηματογραφικού» στην ελληνική μεταπολεμική και μεταπολιτευτική πεζογραφία. Το εισαγωγικό κεφάλαιο της μελέτης είναι πολύ σημαντικό γιατί θέτει με επάρκεια τα ζητήματα μεθόδου, με έμφαση στην έννοια της διαμεσικότητας, επισκοπώντας βιβλιογραφικά το σχετικό θεωρητικό πεδίο, ενώ παράλληλα διευκρινίζει ζητήματα ορολογίας και παρουσιάζει συνοπτικά και από ιστορική σκοπιά τη στάση ελλήνων συγγραφέων απέναντι στον κινηματογράφο.
Στα κυρίως κεφάλαια του βιβλίου εξετάζονται εκ του σύνεγγυς τρία αντιπροσωπευτικά παραδείγματα έργων της ελληνικής πεζογραφίας (με αναφορές σε αρκετά περισσότερα) που αντλούν μέσα και τεχνικές από τους κινηματογραφικούς κώδικες: το μυθιστόρημα Άνθρωποι και σπίτια (1955) του Αντρέα Φραγκιά, που συσχετίζεται με τα μεταπολεμικά συμφραζόμενα αναπαράστασης του ηθικού χρέους από τους ηττημένους αριστερούς και την αισθητική του ιταλικού νεορεαλισμού, όχι μόνο θεματικά με τον αστικό χώρο της φτωχογειτονιάς και τον αγώνα επιβίωσης των λαϊκών στρωμάτων αλλά και στο επίπεδο της αφηγηματικής οργάνωσης· τα Διηγήματα της Δοκιμασίας (1973-74) του Χριστόφορου Μηλιώνη, που διαλέγονται με την οργισμένη νεανική κουλτούρα του ’60 και πειραματίζονται με τις τεχνικές της γαλλικής nouvelle vague και του «νέου μυθιστορήματος» (nouveau roman) αξιοποιώντας την βλεμματοκεντρική αφήγηση με το μάτι του ήρωα σε ρόλο κάμερας· και το μυθιστόρημα Ουράνια μηχανική (1999) της Μάρως Δούκα, που στην ύστερη Μεταπολίτευση, με άξονα τις εμπορικές ταινίες του Χόλυγουντ, θεματοποιεί τον κινηματογράφο στο πεζογραφικό της σύμπαν ως «κόσμο-θέαμα», μετατοπίζοντας την έννοια της αναπαράστασης στο μεταμοντέρνο και παγκοσμιοποιημένο πια πλαίσιο της δημοφιλούς κουλτούρας. Η συγκροτημένη μελέτη της Φραγκούλη, συνδυάζοντας τη θεωρητική διάσταση με την ιστορικοποίηση, έχει όλες τις προδιαγραφές να αποτελέσει έργο αναφοράς σε ένα πεδίο που μόλις τώρα φαίνεται να ανοίγει για τα καλά.
