φωτογραφία από τα γυρισματα της ταινίας: ΒΑΣΙΛΗΣ ΨΩΜΑΣ/EUROKINISSI
Η Οδύσσεια του Κρίστοφερ Νόλαν ήταν και συνεχίζει να είναι μια από τις πιο πολυσυζητημένες ταινίες (αν όχι η πιο πολυσυζητημένη) του 2026. Στη δημόσια αντιπαράθεση γύρω από την επιλογή της πολυβραβευμένης ηθοποιού Λουπίτα Νιόνγκο για τον χαρακτήρα της Ωραίας Ελένης και της συμπερίληψης του επίσης βραβευμένου, τρανς ηθοποιού Έλιοτ Πέιτζ (Σίνωνας), επιλογές που για πολλούς «έθιξαν» τόσο το πρότυπο της ιδεώδους ομορφιάς (αφού αυτό για κάποιους μάλλον δεν γίνεται να το ενσαρκώνει μια μαύρη γυναίκα) και του αρχαιοελληνικού ανδρισμού, ήρθαν να προστεθούν πολλά ακόμα εξίσου γελοία αλλά και άλλα σοβαρότερα παράπονα. Πριν προσθέσουμε μερικά ακόμα στον υπάρχοντα διάλογο υπάρχει κάτι που πρέπει να ξεκαθαριστεί: πρόκειται για μια πολύ καλογυρισμένη ταινία. Η Οδύσσεια είναι ένα φοβερά εντυπωσιακό έργο, με επιβλητικά πλάνα που τιμούν την ηρωική διάσταση του επικού ποιήματος και αυτό δε μπορεί να αμφισβητηθεί είτε ιδωθεί σε αίθουσα IMAX είτε σε κάποιο παλιό θερινό σινεμά. Βέβαια αυτά είναι στοιχεία που δεδομένου του κόστους παραγωγής, της πορείας του Νόλαν και της εδραίωσής του ως του κατεξοχήν σκηνοθέτη του σημερινού Χόλιγουντ, θα μπορούσαν να θεωρηθούν σχεδόν δεδομένα.
Η αντιπολεμική διάσταση του έργου αναδεικνύεται με την σκιαγράφηση του Οδυσσέα ως βετεράνου, εγκλωβισμένου στις τύψεις και τις μνήμες του πολέμου, που διαπερνούν την κινηματογραφική αφήγηση. Πριν ακόμα οι επιβλητικές σκηνές της άλωσης της Τροίας αποκαλύψουν στον θεατή τη φρίκη της καταστροφής, η χρόνια άρνηση του πρωταγωνιστή να γυρίσει στην πατρίδα του και η ανάγκη του να απαλύνει τον πόνο, ξεχνώντας το παρελθόν προϊδεάζουν το κοινό για τους συσχετισμούς αυτούς. Τις σεκάνς απελπισίας και πανικού που ακολουθούν τη νίκη των Ελλήνων συνοδεύει η κριτική της Ωραίας Ελένης για τη ματαιότητα του «δίκαιου» αυτού πολέμου, η εξιλέωση της οποίας είναι φανερή στην ταινία όπου δεν παρουσιάζεται να εγκατέλειψε τη Σπάρτη μόνο για τον Πάρη, αλλά και για να γλιτώσει από τον κακοποιητικό σύντροφό της Μενέλαο (οι τρόποι και η φυσιογνωμία του οποίου μας παραπέμπουν σε πολλούς εκπροσώπους της Ανδρόσφαιρας). Ακόμα, η Αθηνά δεν είναι εδώ μια προστάτιδα Θεά αλλά ο απόηχος των τύψεων του Οδυσσέα που παίρνουν μορφή στο πρόσωπο της νεαρής κοπέλας (μάλλον της Κασσάνδρας), που ο πρωταγωνιστής κοιτά κατάματα κατά τον αποκεφαλισμό της.
Ο Οδυσσέας λοιπόν, πνιγμένος στην ενοχή για τη συμβολή του στην καταστροφή της Τροίας, έχει πολλά κοινά σημεία με τον προηγούμενο ήρωα του Νόλαν, τον Ρόμπερτ Οπενχάιμερ, πατέρα της ατομικής βόμβας. Και οι δύο φέρουν την ευθύνη των εγχειρημάτων τους, αφού ο Δούρειος Ίππος όπως και η ατομική βόμβα υπήρξαν καταλύτες για την υπεροχή του εκάστοτε στρατοπέδου στον πόλεμο. «Πολλοί συμμετείχαν, ένας όμως είχε την ιδέα», λέει στην Πηνελόπη ο Οδυσσέας παρουσιάζοντας την ευθύνη αυτή ως αιτία της καθυστερημένης επιστροφής του.
Όπως αναφέρει στην κατά τα άλλα οξεία κριτική της η μεταφράστρια της Οδύσσειας Emily Wilson, σημαντικότερες διασκευές του έργου υπήρξαν εκείνες που ξεφεύγοντας από το πρωτότυπο κείμενο δημιούργησαν αξιοσημείωτες παρερμηνείες. Έτσι, οι σχεδόν φουτουριστικοί Λαιστρυγόνες και η ερμηνεία της Κίρκης ως γυναίκας σε άμυνα απέναντι στους άνδρες στρατιώτες μετατρέπουν τον μύθο σε μια παραβολή της σύγχρονης πραγματικότητας.
Δυστυχώς όμως, η προσπάθεια για την άρθρωση ενός αντιπολεμικού λόγου αποδυναμώνεται από την επέμβαση στην ταυτότητα του πρωταγωνιστή. Ο Οδυσσέας παύει να παρουσιάζεται ως πολυμήχανος, με χαρακτηριστικότερο παράδειγμα τη σκηνή με τον Πολύφημο και την πλήρη απαλοιφή της συζήτησης όπου ο ίδιος παρουσιάζεται με το όνομα «Κανένας». Παρότι ακούμε τον περίγυρό του να τον εξυμνεί για την εξυπνάδα του, το μοναδικό πραγματικό τέχνασμα που βλέπουμε από εκείνον είναι η ιδέα του Δούρειου Ίππου. Θα λέγαμε μάλιστα ότι άλλα χαρακτηριστικά της κινηματογραφικής μορφής, όπως η τιμιότητα του τονίζονται πολύ πιο ξεκάθαρα καθ’ όλη την ταινία, με την συνήθειά του να προειδοποιεί το θήραμα που στοχεύει με το βέλος για μια «πιο δίκαιη μάχη», να επανέρχεται ανά σκηνές. Σημαντικότερη ωστόσο, από το οποιοδήποτε διανοητικό χάρισμα, είναι η ιδιότητά του ως πολεμιστή. Εδώ, παρουσιάζεται να ξεχωρίζει στη μάχη εναρμονισμένος με τα πρότυπα του χολιγουντιανού υπερήρωα, ενώ οι σκηνές δράσης κατακλύζουν την οθόνη επισκιάζοντας το αντιπολεμικό μήνυμα. Ο Οδυσσέας-Οπενχάιμερ δίνει τη θέση του στον Οδυσσέα-Μπάτμαν και ο σκηνοθέτης πέφτει στην παγίδα του θεάματος για το θέαμα, αφού καμία ταινία που στοχεύει με τις σκηνές δράσεις να προκαλέσει αδρεναλίνη στον θεατή και αγωνία για την υπεροχή του εκάστοτε στρατοπέδου δε μπορεί να διατηρήσει τον αντιπολεμικό της χαρακτήρα. Η κορύφωση της δράσης έρχεται εξάλλου με τη σκηνή της μνηστηροκτονίας, όπου ο πρωταγωνιστής τα βάζει ολομόναχος (και σε κάποια στιγμή άοπλος) με τους 40 αντιπάλους του, σκοτώνοντας τους περισσότερους και υποτάσσοντας τους λιγοστούς εναπομείναντες.
Παράλληλα, ο περιορισμός του φιλμικού χρόνου δημιουργεί δεδομένο πρόβλημα στην προσαρμογή ενός επικού ποιήματος αυτής της έκτασης, με αποτέλεσμα το ταξίδι του Οδυσσέα να μοιάζει βεβιασμένο, προσομοιάζοντας περισσότερο σε τρέιλερ. Γνωστός για την εμμονή του με τα παιχνίδια στο χρόνο, ο σκηνοθέτης προσπάθησε να δαμάσει ένα έργο που τον υπερέβαινε. Η έμφαση στο παρελθόν και την επιστροφή έναντι του ταξιδιού συνδυαστικά με την πλήρη απουσία των παρεμβατικών Θεών του Ομήρου εξορθολογίζει το έπος, εξαλείφοντας τα μυθικά, υπερφυσκά του στοιχεία. Έτσι, παρά τη δειλή προσπάθεια επένδυσης των σκηνών με στοιχεία φαντασίας και σωματικού τρόμου (body horror), η κινηματογραφική γλώσσα της ταινίας διαιωνίζει το τυπικό χολιγουντιανό ιδίωμα, με κατακλείδα ένα αμφίσημο τέλος για την λατρεία και την κατάρρευση του δυτικού πολιτισμού.
