Ένα «χαίρε» δώσε μόνο
όπου ακόμα με θυμούνται
«Ο άρρωστος στο φεγγάρι»[1]
Τι έχει να μας πει σήμερα η ποίηση του Μήτσου Παπανικολάου; Σε ποιες αγωνίες, συναισθηματικές και εκφραστικές, ανταποκρίνονται «τα λυρικά μιας περασμένης εποχής στους παλιούς ρυθμούς», όπως χαρακτήριζε τη χαμηλόφωνη ποίηση των μεσοπολεμικών ο Μανόλης Αναγνωστάκης στην ανθολογία του;[2] Γιατί το έργο του διαβάζεται, μελοποιείται και αγαπιέται από αναγνωστικές κοινότητες που αδιαφορούν για τον «κανόνα» και τις παραχαράξεις των ιστορικών της λογοτεχνίας και όσων ζυγίζουν την ποίηση με τομές, επιδράσεις και αντιπροσωπευτικότητες;
Οι στίχοι του Παπανικολάου είναι φύλλα πεσμένα στον άνεμο· φευγαλέοι σαν τις μπόρες και τις βροχές στην ποίησή του, μια ποίηση-τραγούδι που η απόλαυσή της προϋποθέτει την ακροαματική διαδικασία. Μια (αυτο)ελεγειακή ποίηση του πάσχοντος ανθρώπου, της μπωντλερικής muse malade, των επίλεκτων αισθήσεων, των ακυρωμένων προσδοκιών, των κουρασμένων προσμονών, της «χαράς που μας ματώνει», των κατεσταλμένων επιθυμιών. Μια ποίηση που ξέρει καλά να αποφεύγει την παγίδα της θεματογραφίας ακόμα κι όταν ανοίγεται στην κοινωνική διαμαρτυρία («Όρκος», «Μίσος» κ.ά). Οι στίχοι του, παρότι σμιλεμένοι από το δεξιοτεχνικό χέρι ενός miglior fabbro, ήταν προορισμένοι να χαθούν έρμαιοι, αφού δεν φρόντισε να τυπώσει ποτέ όσο ζούσε μια ποιητική συλλογή. Αυτή ακριβώς η βαθιά αίσθηση του φευγαλέου, της απώλειας και του «χαμένου», η ερμηνευτική του θανάτου και του εν ζωή πένθους, κερδίζει σήμερα στο δικαστήριο του χρόνου και γίνεται ο παρηγορητικός και συμπονετικός πυρήνας ενός βιωματικού έργου πλασμένου από «ταξιδιώτη κυνηγημένο» («Des voyageurs traqués,/ Napoléon, nous sommes?»), όπως αυτοπροσδιορίζεται στην «ποιητική αλληλογραφία» του («Sonnet») με τον συνοδοιπόρο του Ναπολέοντα Λαπαθιώτη.[3] Μια ποίηση για πληγωμένους ονειροπόλους και νυχτόβιους θηρευτές εξαιρετικών αισθημάτων, για συναισθηματικά, κοινωνικά, πολιτικά, ερωτικά καταπιεσμένους, που φτιάχνουν ποιήματα με υλικό τον πόνο των χαμένων: «σ’ αυτό τον κόσμο πάντοτε —πικρή παρηγοριά—/ μας μένει το χαμένο» («Χαμένη αγάπη»).[4]
Ποιητής του σκιόφωτος
Μποέμ, «καταραμένος», ομοφυλόφιλος, εξαρτημένος από ουσίες, «νικητής, νικημένος» («στη ζωή μου κι αν είμαι νικητής, νικημένος/ κάποια αγάπη θα μείνει και μ’ εμένα θα σβήσει», «Της Μεγάλης Παρασκευής»),[5] ο Παπανικολάου εξέφρασε με ευγένεια στην τέχνη του την παλιά θλίψη («γιατί ειν’ η θλίψη μας παλιά μες στη χαρά της πλάσης!», «À Jean Cocteau»)[6] ενός περιθωριακού λαϊκού αριστοκρατισμού και μιας νιότης που ασφυκτιούσε στο αναδιοργανωμένο λογοτεχνικό πεδίο Μεσοπολέμου. Μέσα στην τύρβη των αθηναϊκών δρόμων περιέφερε την ενσώματη απελπισία του, παραδίνοντας το σώμα στην ομοερωτική ηδονή («Ήτανε τ’ όνειρο βαθύ/ στη φαντασία/ και το σπαθί με το σπαθί/ σε συνουσία» («Παιχνίδι»),[7] στον πόνο, στη φθορά, στην ανυπαρξία. Η ποίησή του βγήκε έξω από τη κλειστή κάμαρη, ανυπεράσπιστη στους δρόμους. Ειδικά στα ποιήματα της ύστερης περιόδου του, όταν αποχαιρετά τη νιότη και οι παλιές φωτιές έχουν σβήσει, «σέρνοντας βάρος το ίδιο μου κορμί που του ήμουν ξένος» («Υποσχέσεις»),[8] χάνεται «Μέσα στη βουή του δρόμου».[9] Τώρα πια «οι δρόμοι είναι όλοι άδειοι («Κυριακή»),[10] «οι δρόμοι είναι τρόμος» («Μίσος»),[11] «Μαύροι δρόμοι του χειμώνα/ στη γυμνή την εξοχή» («Χειμώνας»),[12] «παραμονεύουν τέρατα στους δρόμους» («Εσωτερικό»)[13] και τελικά ονειρεύεται τον λυτρωμό στο νησί και τον χαμένο παράδεισο της παιδικής ηλικίας, στο τελευταίο του πεζοποίημα, «Ο δρόμος της θάλασσας».[14]
Οι πληροφορίες για τη ζωή του είναι σκιώδεις όπως ο βίος του. Ο Παπανικολάου γεννήθηκε στην Ύδρα το 1900 (ή το 1898)[15] και έζησε στον Πειραιά και στη συνέχεια στην Αθήνα, πριν βρεθεί στα χρόνια της Κατοχής, μαζί με τη μητέρα του, στην Κοκκινιά. Υπηρέτησε τη θητεία του στη Χωροφυλακή και εγκατέλειψε τη Νομική για να «σπουδάσει» στα φιλολογικά καφενεία, τα νυχτερινά κέντρα, τα καφέ αμάν και τους τεκέδες της πόλης. Στον Μαύρο Γάτο (στέκι των περιοδικών στα οποία εμφανίστηκε μαζί με τον Άγρα, αλλά και των σοσιαλιστών του Γιαννιού), στο ζαχαροπλαστείο Μπάγκειον, στο πατάρι του Λουμίδη και αλλού.[16] Από το 1924 μέχρι το τέλος της ζωής του βιοπορίστηκε ως δημοσιογράφος σε λαϊκά κυρίως περιοδικά· στο Μπουκέτο, την Οικογένεια, τα Παναθήναια, την εφημερίδα Χρονογράφος και προς το τέλος στα Νεοελληνικά Γράμματα, τη Νέα Εστία και ξανά στο Μπουκέτο. Σε αυτό τον βιοπορισμό οφείλεται και το μεγαλύτερο μέρος από το σχεδόν άγνωστο σήμερα, πρωτότυπο και μεταφρασμένο, πεζογραφικό έργο του.[17]
Στα γράμματα πρωτοεμφανίστηκε στο περιοδικό Παιδικός Αστήρ (1913) και στη Διάπλασι των Παίδων (1916), δημοσιεύοντας ποίηση και μεταφράσεις γαλλόφωνης κυρίως ποίησης με το ειρωνικό, όπως εξελίχτηκε, ψευδώνυμο «Νικητής της αύριον». Το ποιητικό του έργο είναι διάσπαρτο σε δεκάδες βραχύβια ή μακρόβια περιοδικά, όπως ο Βωμός και η Μούσα, όπου ο μπωντλερισμός συνδέθηκε με τον καβαφισμό, ο Όρθρος, η Αλεξανδρινή Τέχνη, η Νέα Εστία κ.ά. Εξαρτημένος στον κόσμο των τεχνητών παραδείσων («Ο άρρωστος στο φεγγάρι» και «Της Μεγάλης Παρασκευής», και τα δύο του 1926, αφήνουν ένα ίχνος) και ηρωινομανής από το 1939,[18] χρονιά όπου σταματά ουσιαστικά να γράφει ποίηση, πέθανε εξαθλιωμένος τον Οκτώβριο του 1943 στο Τμήμα Τοξικομανών του Δημόσιου Ψυχιατρείου Αθηνών.
Η πρόσφατη δίτομη συγκεντρωτική έκδοση του έργου του (αναμένεται ο τρίτος τόμος με τα κριτικά) που επιμελήθηκε ο πανεπιστημιακός Μιχάλης Μπακογιάννης (Σμίλη, 2024), καλύπτοντας τεράστια κενά προηγούμενων εκδόσεων (Κόρφης, Ρέμπας),[19] έχει μεγάλη αξία καθώς αποκαθιστά φιλολογικά ένα αινιγματικό έργο που τώρα υπάρχουν οι προϋποθέσεις για τη συνολική του επανεκτίμηση. Αναφέρομαι σε φιλολογική αποκατάσταση γιατί σε ένα άλλο επίπεδο η ποίηση του Παπανικολάου έχει ήδη συναντήσει από απρόσμενους (ή μήπως αναμενόμενους;) μουσικούς κυρίως δρόμους τον σύγχρονο ψυχισμό. Ξέρουμε ότι αυτή η ποίηση αγαπιέται και διαβάζεται από νεότερους ποιητές και μουσικούς στους οποίους η διάχυτη στο έργο του μελαγχολία, ο θάνατος, η απελπισία —με κοινωνικές, πολιτικές και ερωτικές προεκτάσεις— μιλά ευθέως. Από τις αρχές του 21ου αι. ο Παπανικολάου πέρασε με εντυπωσιακό τρόπο στον ηλεκτρικό ήχο της ροκ μουσικής σκηνής. Πρώτοι οι Domenica («Μέσα στη βουή του δρόμου», «Βραδινοί Θάνατοι», «Χειμώνας», «Χαμένη αγάπη») και ύστερα οι Θάνος Ανεστόπουλος («Χειμώνας»), Μάρθα Μεναχέμ («Τοπίο»), Χρήστος Διαμαντής («Χαμένη αγάπη»), Γιάννης Παπαδόπουλος («Ένα απόγευμα»), Δημήτρης Κογιάννης («Έρχομαι από τη νύχτα»), Γιώργος Κωστογιώργης («Ύπνος», «Χαμένη αγάπη») και πόσοι ακόμη.
Τρίκλωνο έργο
Το έργο του Παπανικολάου, παρά την περιδίνησή του στον κόσμο των τεχνητών παραδείσων, διαθέτει υψηλή καλλιτεχνική αυτοσυνειδησία.[20] Ο ίδιος υπήρξε μια τρισυπόστατη μορφή με σημαντικές επιδόσεις στην ποίηση, τη μετάφραση, την κριτική. Έλαβε από νωρίς τα διδάγματα των συμβολιστών και κινήθηκε στο ψυχικό κλίμα του spleen υπηρετώντας μια ποίηση με εσωτερική μουσική και υποβλητικότητα, που περιφρονεί τις έννοιες και επιβάλλεται με την ακουστική της ποιότητα και την αρτιότητα του στίχου. Με τους στίχους του «έστελνε τρομακτικές κραυγές σε κείνους που μπορούσανε να τον καταλάβουν»,[21] όπως έγραψε ο Μυλωνογιάννης. Στο δίλημμα τέχνη ή ζωή απάντησε υπέρ της ζωής, με λεπτότητα συγκίνησης και τρυφερότητα. Ο ελεγειακός λυρισμός του δεν είναι φυσικός, πηγαίος και αυθόρμητος, όπως του Φιλύρα ή του Λαπαθιώτη, αλλά πλεγμένος με μαστορική τέχνη, χωρίς περιττά στολίδια, κλάψες, οίηση και συναισθηματικές ευκολίες, με σπάνιες ρίμες, ισχυρές εικόνες και κυρίως με μοναδική ρυθμική αίσθηση, στα κύματα της μουσικής των λέξεων.
Η συγκεντρωτική έκδοση μάς επιτρέπει να εξακριβώσουμε στοιχεία που ήταν δυσδιάκριτα ως τώρα. Την εξέλιξη και τους αναβαθμούς της πορείας του, τις φάσεις και τις κορυφώσεις, τη σχέση του με τα περιοδικά, το κλίμα της εποχής και το λογοτεχνικό πεδίο. Τη σταθερή κοινωνική διάσταση («Γκρίζα η ώρα, γκρίζα η χώρα», «Τοπίο»),[22] την «περίπλοκη πορεία αυτογνωσίας»[23] και τη σταδιακή «διάσπαση του συγγραφικού εγώ»,[24] όπως αναδεικνύει εύστοχα στην εισαγωγή του ο Μπακογιάννης. Στην πρώιμη νεανική του φάση (1916-1918) ο Παπανικολάου ψάχνει τη φωνή του και τη διαπλάθει με έναν συμβολισμό που τρέφεται από τη σκιά του πολέμου.[25] Από τα συμβατικά σονέτα για την άπιαστη χαρά και τα κείμενα σε επετειακές (θρησκευτικές και εθνικές)[26] αφορμές περνά σε μια πρώτη ωριμότητα με τα ποιήματα του Βωμού και της Μούσας. Ακολουθεί η γόνιμη περίοδος της κατακτημένης πια τέχνης (1924-1929) και τέλος η δεκαετία του 1930, με μόλις είκοσι ποιήματα, εκ των οποίων τα επτά ελευθερόστιχα στο περιοδικό Νεοελληνική Λογοτεχνία (1938), όπου στρέφεται στη μητέρα και τον γενέθλιο τόπο.
Η σύνδεση των ποιημάτων του με τις μεταφράσεις μάς επιτρέπει να σταθμίσουμε καλύτερα την τεράστια επίδραση που έχει η μεταφραστική του ιδιότητα στη διαμόρφωση της συνολικής του φυσιογνωμίας. Ίσως μάλιστα αυτή πρέπει να τοποθετήσουμε στο κέντρο της τρίπτυχης παρουσίας του, με την έννοια πως αφενός οι έξοχες μεταφράσεις του, με μεγάλη συνέπεια και πάθος για την τέλεια απόδοση, είναι και «προσωπικές δημιουργίες»,[27] όπως είχε προσέξει ήδη ο Κόρφης, αλλά κυρίως οι ποιητές που μεταφράζει αντικατοπτρίζουν σε μεγάλο βαθμό το προσωπικό του γούστο, το ψυχικό κλίμα και την εξέλιξη του. Αρχίζει, όπως τόσοι άλλοι, με τον Πόου, τον Μπωντλέρ και τον Μορεάς, περνά στον Βεράρεν (1922-1926) και στη συνέχεια, μετά το 1927, στον Βαλερί και τον Λαρμπώ, που αποσυναρμολογούν τα μέτρα και ανανεώνουν τον λυρισμό, για να καταλήξει μετά το 1935-36 στον Απολλιναίρ και τη μεγάλη του αγάπη τον Μιλόζ. Οι μεταφραστικές του επιλογές προδίδουν την αγωνία για την εξέλιξη της λυρικής έκφρασης και ψηλαφούν με θαυμαστή ακρίβεια τον συμβολιστικό δρόμο της στιχουργικής εξέλιξης προς τον μοντερνισμό, που μόνο ένας πολύ καλά εξοικειωμένος με τη γαλλόφωνη λογοτεχνία και κριτική μπορούσε να διακρίνει.
Ο κριτικός Παπανικολάου
Ο Παπανικολάου εμφανίζεται ως κριτικός με σταθερή παρουσία στα χρόνια που υποχωρεί η ποιητική του παραγωγή και δοκιμάζει, μάλλον ανεπιτυχώς, το δικό του πέρασμα στον ελεύθερο στίχο. Τα κριτικά άρθρα και οι βιβλιοκρισίες του στα Νεοελληνικά Γράμματα (1937-1939) και τη Νέα Εστία (1939-1941) συμπίπτουν με την εποχή έλευσης του μοντερνισμού και του υπερρεαλισμού στη νεοελληνική ποίηση. Ο ίδιος αντιπροσωπεύει το είδος του ποιητή-κριτικού, σύμφωνα με τον όρο του Έλιοτ,[28] του εμπειροτέχνη με άλλα λόγια κριτικού, που προβαίνει κατά κύριο λόγο σε λεπτές τεχνικές παρατηρήσεις εισδύοντας στο ποιητικό εργαστήρι. Ο άξονας που τον ενδιαφέρει, ακόμα και όταν καταπιάνεται με τους μοντέρνους, είναι η ανανέωση του λυρισμού. Αυτό είναι το πρίσμα της ενθουσιώδους υποδοχής που επιφυλάσσει στον Ελύτη,[29] για τον ανορθόδοξο υπερρεαλισμό του, και τον Σεφέρη,[30] για τον άψογο στίχο και τη ρυθμική αγωγή του, ενώ κρίνει αρνητικά το Εμβατήριο του Ωκεανού του Ρίτσου[31] ως ποίηση χωρίς συγκίνηση, με ρηχά νοήματα και λεξιθηρία.
Οι κριτικές αντιλήψεις του προϋποθέτουν καλή γνώση όχι μόνο της ελληνικής και ευρωπαϊκής παράδοσης αλλά κυρίως της τρέχουσας κατάστασης. Δεν παρασύρεται ωστόσο από μόδες, η υπεράσπιση του μοντερνισμού και του υπερρεαλισμού δεν γίνεται στη βάση των αρχών τους αλλά της αξίας των προσωπικών φωνών. Οι ανεξίθρησκες κρίσεις του διατύπωσε φανερώνουν μεγάλη ικανότητα προσαρμογής στις αλλαγές. Δεν φοβήθηκε το νέο και μαζί με τον Άγρα υπήρξαν οι δύο πιο οξυδερκείς κριτικές φωνές της γενιάς του 1920. Η υποστήριξη του Καβάφη, ήδη από το 1924,[32] η ανάδειξη του Άγρα,[33] αλλά και η υπεράσπιση του Καρυωτάκη έναντι των απορριπτικών Κ.Θ. Δημαρά και Θεοτοκά,[34] όπως και τα πολύ θετικά του σχόλια για τον Παπατσώνη,[35] είναι σημεία μιας σπάνιας ευθυκρισίας. Όταν ολοκληρωθεί ο τρίτος τόμος της Σμίλης με τα κριτικά θα μπορούμε να εκτιμήσουμε πληρέστερα το κριτικό του αποτύπωμα. Σε κάθε περίπτωση όμως συνέβαλε στην αποσαφήνιση των όρων διαμόρφωσης του μοντέρνου σκιαγραφώντας τη λυρική αλυσίδα που ενώνει τον Μπωντλέρ, τον Μαλαρμέ, τον Ρεμπώ και τον Λωτρεαμόν με τον Λαφόργκ και τον Βαλερί, φτάνοντας στον Απολλιναίρ και τον Μπρετόν.
Mineur, ελάσσων, μειονοτικός
Τα τελευταία χρόνια η φιλολογική κριτική αλλά και νεότεροι ποιητές επανέρχονται στους χαμηλόφωνους, νεορομαντικούς, νεοσυμβολιστές ή μετασυμβολιστές[36] (κανένας όρος δεν είναι γενικευτικά επαρκής) του Μεσοπολέμου: τον Άγρα, τον Λαπαθιώτη, τον Φιλύρα, τον Ουράνη, την Πολυδούρη, αλλά και τον Δρίβα, τον Σκαρίμπα, τον Καββαδία, τον Μυλωνογιάννη κ.ά., επανεκτιμώντας την παρουσία τους. Πολύ συχνά οι ποιητές αυτής της γενιάς, με όλες τις διαφορές τους, περιγράφονται ως ελάσσονες με κριτήρια είτε μορφικά, για τον χαμηλό τόνο και την εσωστρέφεια της φωνής τους, είτε αξιολογικά, για την περιθωριακή θέση τους στον «εθνικό κανόνα», γραμματολογικά στριμωγμένοι, μακριά από τις υψιπετείς εθνικές ονειρώξεις των παλαιότερων (του Παλαμά και του Σικελιανού) και την προβληματική της ελληνικότητας που διατύπωσε η ηγεμονική «γενιά του ’30». Πρόκειται για ποίηση του «ελάσσονος λυρισμού»,[37] όπως τη χαρακτηρίζει η Λίζυ Τσιριμώκου, για «προγραμματικά ελάσσονες με έναν μείζονα του ελάσσονος αυτού τόνου, τον Καρυωτάκη»,[38] σύμφωνα με την ακριβή διατύπωση του Παπατσώνη.
Ελάσσων λοιπόν και ο Παπανικολάου; Προσπαθώντας να εξηγήσουμε την απήχησή του σήμερα μπορούμε να επισκεφτούμε ξανά τον όρο «ελάσσων» με το περιεχόμενο που έδωσαν οι Ντελέζ-Γκουαταρί στη μελέτη τους για τον Κάφκα.[39] Πρόκειται για μια littérature mineure, όπου mineure σημαίνει και «μειονοτικός», εκτοπισμένος δηλαδή από τα καθιερωμένα. Αν σκεφτούμε τις μορφικές αναζητήσεις, το περιεχόμενο αλλά και τον ίδιο τον βίο του Παπανικολάου, ίσως ένα μέρος της γοητείας που ασκεί σήμερα αυτή η ποίηση σε ορισμένα ακροατήρια οφείλεται στη μειονοτική της διάσταση. Μια ποίηση που ψηλάφησε τα βαθύτερα σκοτάδια της ύπαρξης ανυπεράσπιστων σωμάτων και ψυχών, πονεμένων, κυνηγημένων και προδομένων εραστών, όσων έπνιξαν στον λυρισμό τις κραυγές μιας υφέρπουσας κοινωνικής αμφισβήτησης. Όπως γράφει ο Παπανικολάου αναφερόμενος στον Λαφόργκ: «Αυτές είναι οι θυσίες των ποιητών, μεγάλες και μοιραίες. Τα ποιήματά τους είναι το μαύρο αίμα των πληγών τους που γίνεται για τους άλλους γαλάζιο. Τα ξεφωνητά του πόνου πρέπει να ακούγονται σα μια μουσική που παρηγοράει, και τα δάκρυά τους να γίνονται το καλύτερο βάλσαμο στα τραύματά μας».[40] Μια ποίηση που διά της ομοιοπαθητικής μας βοηθά να ξεχνάμε τους δικούς μας πόνους.
[1] Μήτσος Παπανικολάου, Τα ποιήματα (1916-1942), φιλολογική επιμέλεια: Μιχ. Γ. Μπακογιάννης, Σμίλη, Αθήνα 2024, σ. 111.
[2] Η χαμηλή φωνή. Τα λυρικά μιας περασμένης εποχής στους παλιούς ρυθμούς. Μια προσωπική ανθολογία του Μανόλη Αναγνωστάκη, Νεφέλη, Αθήνα 1990.
[3] Παπανικολάου, Τα ποιήματα, ό.π., σ. 125.
[4] Ό.π., σ. 93.
[5] Ό.π., σ. 110.
[6] Ό.π., σ. 153.
[7] Ό.π., σ. 142.
[8] Ό.π., σ. 127.
[9] Ό.π., σ. 123.
[10] Ό.π., σ. 130.
[11] Ό.π., σ. 132.
[12] Ό.π., σ. 135.
[13] Ό.π., σ. 148.
[14] Ό.π., σ. 151.
[15] Ο Μπακογιάννης, όπως και η πλειονότητα των μελετητών, δέχεται ως έτος γέννησης του Παπανικολάου το 1900, ακολουθώντας τα έγγραφα του ληξιαρχείου του Δήμου Ύδρας, και θεωρεί ως λανθασμένη την αναφορά του νομίατρου στο παραπεμπτικό εισαγωγής στο Δημόσιο Ψυχιατρείο ότι γεννήθηκε το 1898. Από την άλλη, όπως σημειώνει ο Τάκης Σπετσιώτης μεταφέροντας παλαιότερη συνομιλία του με υπαλλήλους στον Δήμο Ύδρας, ήταν συνήθης η πρακτική να δηλώνονται στα δημοτολόγια διαφορετικές χρονολογίες γέννησης από τις πραγματικές. Βλ. Τάκης Σπετσιώτης, «Μήτσος ο σκοτεινός: σαν τριαντάφυλλο στο στόμα», ηλ. περ. ασσόδυο, 22.10.2022, https://1-2.gr/2022/10/22/mhtsos-o-skoteinos-san-triantafyllo-sto-stoma/. Πάντως, στο εισαγωγικό σημείωμα της Ανθολογίας Άγρα (1922) δηλώνεται ότι τελείωσε το Γυμνάσιο το 1916, ένα ακόμη στοιχείο που προβληματίζει για τη χρονολογία γέννησης.
[16] Για τα στέκια που σύχναζε ο Παπανικολάου βλ. Γιάννης Παπακώστας, Φιλολογικά σαλόνια και καφενεία της Αθήνας, Βιβλιοπωλείον της Εστίας, Αθήνα 31994, σ. 249, 313, 460, 464.
[17] Μήτσος Παπανικολάου, Τα πεζογραφήματα (1913-1943), φιλολογική επιμέλεια: Μιχ. Γ. Μπακογιάννης, Σμίλη, Αθήνα 2024.
[18] Βλ. Δημήτρης Γ. Υφαντής, Τοξικομανία δι’ ηρωίνης. Η χρήση ουσιών στην Ελλάδα του Μεσοπολέμου, Άγρα, Αθήνα 2017.
[19] Βλ. Μήτσος Παπανικολάου, Τα ποιήματα, επιμ.: Τάσος Κόρφης, Πρόσπερος, Αθήνα 21979· Μήτσος Παπανικολάου, Ποιητικά έργα και αθησαύριστα πεζά. Άπαντα τα ευρεθέντα, εισαγωγή, επιμέλεια, σημειώσεις: Μιχαήλ Χ. Ρέμπας, Όγδοο, Αθήνα 2023.
[20] Για το θέμα της αυτοσυνειδησίας των μεσοπολεμικών ποιητών, βλ. Λίζυ Τσιριμώκου, «“Μόνο δυο στίχους μου σκληρούς να πω και να χαθώ…’’. Η αυτοσυνειδησία των ποιητών στον ελληνικό Μεσοπόλεμο», στο Α. Καστρινάκη, Α. Πολίτης, Δ. Τζιόβας (επιμ.), Για μια ιστορία της ελληνικής λογοτεχνίας του εικοστού αιώνα. Προτάσεις ανασυγκρότησης, θέματα και ρεύματα. Πρακτικά Συνεδρίου στη μνήμη του Αλέξανδρου Αργυρίου. Ρέθυμνο 20-21 Μαΐου 2011, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης – Μουσείο Μπενάκη, Ηράκλειο 2012, σ. 121-130.
[21] Γ. Περαστικός (= Γιώργος Μυλωνογιάννης), «Μήτσος Παπανικολάου», περ. Νεοελληνικά Γράμματα, τχ. 55, 18 Δεκεμβρίου 1937, σ. 12.
[22] Παπανικολάου, Τα ποιήματα, ό.π., σ. 149.
[23] Μιχ. Γ. Μπακογιάννης, «Εισαγωγή στην ποίηση του Μήτσου Παπανικολάου» στο Παπανικολάου, Τα ποιήματα, ό.π., σ. 47.
[24] Ό.π., σ. 51.
[25] Είναι χαρακτηριστικό ότι το πρώτο δημοσιευμένο ποίημά του με τον τίτλο «Θύελλα» στο περ. Διάπλασις των Παίδων (τχ. 3, 17.12.1916) φαίνεται να κινείται στον απόηχο των «Νοεμβριανών» του 1916, με τον σύντομο βομβαρδισμό της Αθήνας από τον γαλλικό στόλο του ναυάρχου Φουρνέ που ήταν αγκυροβολημένος στον Πειραιά (18.11.1916) και τον ναυτικό-εμπορικό αποκλεισμό του λιμανιού που ακολούθησε από τις συμμαχικές δυνάμεις της Αντάντ. Οι στίχοι μοιάζει να αποτυπώνουν με συμβολιστικό τρόπο την αίσθηση που προκάλεσε το συμβάν του βομβαρδισμού. Τα γεγονότα είχαν ως συνέπεια την ανάφλεξη του Εθνικού Διχασμού, τη διάχυση της βίας των «βασιλοφρόνων» Επιστράτων αλλά και φαινόμενα έλλειψης αγαθών. Ο νεαρός Μήτσος Παπανικολάου, ως κάτοικος Πειραιά, θα είχε σίγουρα βιώσει οδυνηρά τα συμβάντα. Για μια ανασύνθεση του χρονικού των γεγονότων βλ. Γιάννης Μουρέλος, Τα «Νοεμβριανά» του 1916. Από το αρχείο της Μεικτής Επιτροπής Αποζημιώσεων των θυμάτων, Πατάκης, Αθήνα 2007.
[26] Ενδεικτικοί είναι οι τίτλοι κάποιων νεανικών ποιημάτων του: «Χριστούγεννα» [1916], «25 Μαρτίου», «Χριστούγεννα» [1917], «Επί ξύλου…», όλα δημοσιευμένα σε θρησκευτικές ή εθνικές γιορτές, ενώ και τα τρία πρώτα πεζογραφήματά του δημοσιεύονται με επετειακές αφορμές και σχετίζονται μαζί τους θεματικά: «Η ευχή της μικρής πεθαμένης» (εφ. Χρονογράφος, 1.1.1926), «Φθινοπωρινή βραδιά» (περ. Μπουκέτο, 6.1.1927), «Ο Ατσίγγανος» (περ. Μπουκέτο, τχ. 315, [Μεγάλη Τετάρτη] 17.4.1930).
[27] Τάσος Κόρφης, Ματιές στη λογοτεχνία του Μεσοπολέμου. Δοκίμια, Πρόσπερος, Αθήνα 1991, σ. 58.
[28] Για την πραγμάτευση του είδους του ποιητή-κριτικού ως εμπειροτέχνη (practitioner) βλ. Τ.Σ. Έλιοτ, «Η λειτουργία της κριτικής» και «Για να κρίνουμε τον κριτικό», στο Δεν είναι η ποίηση που προέχει. Δοκίμια για την ποίηση και τους ποιητές, μτφρ. – σχόλια: Στέφανος Μπεκατώρος, Πατάκης, Αθήνα 2003, σ. 137-150 και 254-275.
[29] Βλ. Μήτσος Παπανικολάου, Κριτικά, επιμ.: Τάσος Κόρφης, Πρόσπερος, Αθήνα 1980, σ. 67-71.
[30] Ό.π., σ. 121-127. Θετικές κρίσεις για το έργο του Σεφέρη εκφράζει και σε διάφορα ακόμη κριτικά του άρθρα, ό.π., σ. 93, 102, 112-113. Για τον Παπανικολάου ως κριτικό του Σεφέρη και του Ελύτη βλ. Κώστας Καραβίδας, «Ο ποιητής ως κριτικός, ο κριτικός ως ποιητής. Ο Ελύτης και ο Σεφέρης του Μήτσου Παπανικολάου», στο Ζητήματα νεοελληνικής φιλολογίας. Μετρικά, υφολογικά, κριτικά, μεταφραστικά. Πρακτικά ΙΔ΄ Διεθνούς Επιστημονικής Συνάντησης 27-30 Μαρτίου 2014. Μνήμη Ξ. Α. Κοκόλη, ΑΠΘ – Τμήμα Φιλολογίας – Τομέας ΜΝΕΣ, Θεσσαλονίκη 2016, σ. 637-651.
[31] Παπανικολάου, Κριτικά, ό.π., σ. 99-102.
[32] Βλ. το άτιτλο σημείωμα του Παπανικολάου στο μνημειώδες αφιέρωμα στον Καβάφη του περ. Νέα Τέχνη, τχ. 7-10, Ιούλιος-Οκτώβριος 1924, σ. 107.
[33] Παπανικολάου, Κριτικά, ό.π., σ. 93-97.
[34] Ό.π., σ. 61-66.
[35] Μολονότι δεν έγραψε κάποιο κριτικό άρθρο για τον Παπατσώνη, ο Παπανικολάου εκδήλωσε αρκετές φορές την εκτίμησή του τόσο για την ποίηση όσο και για την κριτική του φωνή. Στο άρθρο του για τον Σεφέρη, για παράδειγμα, σχολιάζοντας την κριτική του Παπατσώνη στην Καθημερινή για το μυθιστόρημα αναρωτιέται «γιατί ο εξαίσιος αυτός ποιητής, που είναι και μοναδικός πεζογράφος καταγίνεται τόσο ερασιτεχνικά και σπάνια με την κριτική;». Ό.π., σ. 123.
[36] Για τους ποιητές της γενιάς του Καρυωτάκη τους όρους «νεοσυμβολιστές» και «νεορομαντικοί» έχει προτείνει ο Κώστας Στεργιόπουλος, Η ανανεωμένη παράδοση, Σοκόλης, Αθήνα 1980, σ. 40-41. Αντιθέτως, ηΈλλη Φιλοκύπρου στην εισαγωγή της μελέτης της Η γενιά του Καρυωτάκη. Φεύγοντας τη μάστιγα του λόγου, Νεφέλη, Αθήνα 2009, σ. 14-21, εισηγείται τον όρο «μετασυμβολιστές».
[37] Τσιριμώκου, «“Μόνο δυο στίχους μου σκληρούς να πω και να χαθώ…’’», ό.π., σ. 128. Για τον διαπιστωτικό χαρακτήρα του όρου «ελάσσων» στους ποιητές της γενιάς του Παπανικολάου βλ. επίσης της ίδιας, «Μήτσος Παπανικολάου: Μέσα στη βουή των μεσοπολεμικών δρόμων — Μια υπενθύμιση—», περ. Παλίμψηστον, τχ. 40, Φθινόπωρο 2023, σ. 53-76: 54-55.
[38] Τάκης Παπατσώνης, «Ο Λαπαθιώτης μετέωρο και σκιά», περ. Νέα Εστία, τχ. 398-399, 1 Ιανουαρίου 1944, σ. 86-95.
[39] Gilles Deleuze – Felix Guattari, Κάφκα. Για μια ελάσσονα λογοτεχνία, μτφρ. Κωστής Παπαγιώργης, Καστανιώτης, Αθήνα 1998.
[40] Παπανικολάου, Κριτικά, ό.π., σ. 38.
