Πολύκαρπος Πολυκάρπου «Το Θέατρο Νέας Ιωνίας (1965-1967). Το πρώτο λαϊκό περιφερειακό θέατρο στη μεταπολεμική θεατρική ιστορία της Ελλάδας», εκδόσεις Κουκίδα, 2024
Το σύγχρονο ελληνικό θέατρο δεν είναι επαρκώς χαρτογραφημένο και υπάρχουν πολλές ενδείξεις γι’ αυτό. Καμιά από τις ελάχιστες υπάρχουσες ιστορίες του δεν έχει κερδίσει τη γενική εκτίμηση του κοινού, ώστε να γίνει χρηστικό εγχειρίδιο για μια ικανοποιητική πρώτη γνωριμία μαζί του, ενώ αρκετές περιοχές του παραμένουν ανεξερεύνητες, παρά τη χρονική μας εγγύτητα με αυτές. Τον Νοέμβριο της χρονιάς που πέρασε ολοκλήρωσε τις εργασίες του στα Χανιά ένα συνέδριο που συνδιοργάνωσαν δυο Πανεπιστήμια (Κρήτης και ΕΚΠΑ) και δυο περιφερειακά θέατρα (ΚΘΒΕ, ΔΗΠΕΘΕ Κρήτης) με τίτλο «Το θέατρο στην περιφέρεια». Η ενότητα αναδείχτηκε μια από τις πιο άγνωστες και αδιερεύνητες από τους Έλληνες θεατρολόγους και ιστορικούς. Την ίδια χρονιά, ωστόσο, εκδόθηκαν πέντε σημαντικότατες μελέτες, που αξίζει να συζητηθούν γιατί αποτελούν σημαντικό βήμα στην προσπάθεια κάλυψης του σχετικού κοινού και αναπροσανατολισμού της ελληνικής θεατρολογίας και μουσικολογίας: Διονύσης Μουσμούτης, «Το θέατρο στη Ζάκυνθο τον 20ό αιώνα, 1901-1953. Μουσική ζωή, κοινωνική ζωή και λαϊκά θεάματα» (Πλέσσας)∙ Άννα Τζανιδάκη, «Το θέατρο στο Ρέθυμνο τον 20ό αιώνα» (Κάπα)∙ Αντώνη Γλυτζουρής, «”Εις τα κέντρα της λησμονιάς”: Θέατρο και σινεμά στους προσφυγικούς συνοικισμούς του μεσοπολεμικού Πειραιά: Μια πρώτη επίσκεψη», (ΙΜΣ-ΙΤΕ), Μάτα Κοτσιώνη, «Ο Attilio στην Ελλάδα: Η μουσική ζωή της Τρίπολης, 1893-1940» (Δρόμων) και, τέλος, το βιβλίο του Πολύκαρπου Πολυκάρπου για το Θέατρο της Νέας Ιωνίας που θα συζητήσουμε εδώ.
Δεν θα πρέπει να μας παραξενεύει το γεγονός ότι συνοικίες εντός του Λεκανοπεδίου αντιμετωπίζονται ως περιφέρεια. Τόσο το βιβλίο του Πολυκάρπου όσο και το αντίστοιχο του Γλυτζουρή αποδεικνύουν ότι η επιλογή είναι σωστή. Στην περίπτωση του Πολυκάρπου, μάλιστα, ο συγγραφέας αφιερώνει ένα σημαντικό μέρος του βιβλίου σε μια χρησιμότατη, γοητευτική και γεμάτη εκπλήξεις ιστορική αναδρομή στην ίδρυση της συνοικίας, μαζί με μια σύντομη αναφορά στις ιδιαιτερότητές της (σ. 21-44). Το υπόλοιπο μέρος αφιερώνεται στις τρεις μεγάλες θεατρικές περιόδους του θεάτρου στη Νέα Ιωνία, την προπολεμική, τη μεταπολεμική και τη μεταπολιτευτική/σύγχρονη. Εδώ αρχίζει να διαφαίνεται μια αμυδρή συναισθηματική εμπλοκή του συγγραφέα, μια παραπάνω συμπάθεια προς τη δεύτερη αυτή περίοδο που έχει, η αλήθεια είναι, να παρουσιάσει ένα ξεχωριστό φαινόμενο, τον θίασο που ίδρυσαν εκεί μια ομάδα ανήσυχοι καλλιτεχνικά νέοι με επικεφαλής τον Γιώργο Μιχαηλίδη, το Θέατρο Νέας Ιωνίας (ΘΝΙ) δηλαδή.
Χωρίς βέβαια να το συνειδητοποιεί, ο συγγραφέας προσφέρει πολύτιμο υλικό από ενδελεχή αρχειακή έρευνα στον συνοικιακό τύπο και τις αντίστοιχες βιβλιοθήκες, που κατά κανόνα περιφρονούνται από τους ερευνητές που μελετούν το θέατρο του κέντρου, και για την πρώτη, τη μεσοπολεμική περίοδο θεατρικής ζωής στη Νέα Ιωνία. Η δράση του Γιώργου Σημηριώτη, που ιστορείται εδώ, αποτελεί μια πολύ ενδιαφέρουσα, εντελώς άγνωστη πτυχή του προπολεμικού θεάτρου (σ. 53-66). Ο ποιητής, που προσπάθησε να ασχοληθεί με το στρατευμένο αριστερό θέατρο και εμποδίστηκε από το βενιζελικό ιδιώνυμο, βρήκε στη συνοικία ένα πιο ανεκτικό πλαίσιο δράσης. Μια διασταύρωση με τα σχετικά στοιχεία που προσφέρουν τα μεσοπολεμικά περιοδικά της Αριστεράς θα αποδεικνυόταν πολύτιμη για τη σκιαγράφηση του προλεταριακού θεάτρου στην Ελλάδα. Οι τίτλοι των έργων που ανέβασε ο Σημηριώτης στη συνοικία ώθησαν τον Πολυκάρπου να πιστέψει ότι διηύθυνε έναν πολιτικά ανώδυνο συνοικιακό ερασιτεχνικό θίασο, η άποψη όμως χρειάζεται επανεξέταση.
Πολιτική έκφραση μέσα από την καλλιτεχνική δημιουργία
Λίγο πριν την εξιστόρηση της ζωής του Θεάτρου Νέας Ιωνίας, ο Πολυκάρπου αφιερώνει άλλο ένα κεφάλαιο σε ένα «Μικρό δοξαστικό της δεκαετίας του ’60» (σ. 95-126), το οποίο δίνει το ιστορικό πλαίσιο της περιόδου κατά την οποία έδρασε ο θίασος, αλλά και μια ακόμα συναισθηματική νότα στη γραφή. Όταν ξεκινά η ιστορία του ΘΝΙ, αυτή η συναισθηματική κλίση έχει πάρει σαφή χαρακτήρα: το βιβλίο θα υπερασπιστεί το έργο ζωής του Γιώργου Μιχαηλίδη, τη συμμετοχή του στο Θέατρο Νέας Ιωνίας. Το μοντέλο του παντεπόπτη σκηνοθέτη, που εδραιώθηκε στην αλλαγή από τον 19ο προς τον 20ό αιώνα, έχει σήμερα ζωηρά αμφισβητηθεί. Η θεατρική ιστοριογραφία, παρόλο που έχει γνώση αυτή της εξέλιξης, δεν έχει γενικεύσει την εφαρμογή της και –όσον αφορά την παραπάνω διαπίστωση– το βιβλίο του Πολύκαρπου Πολυκάρπου δύσκολα θα λέγαμε ότι αποτελεί εξαίρεση.
Εδώ, βέβαια, τα πράγματα φαντάζουν αυτονόητα, καθώς το αντίπαλο δέος δεν είναι ένας άλλος θίασος, λόγου χάρη, αλλά η –συνιδρύτρια με τον Μιχαηλίδη– δημοτική αρχή της πόλης, η οποία, ελεγχόμενη από την ΕΔΑ, προσπάθησε να χρησιμοποιήσει τον θίασο για να αποκομίσει τα μέγιστα δυνατά πολιτικά οφέλη, τον πολέμησε επομένως σθεναρά, όταν ο σκηνοθέτης-θιασάρχης αρνήθηκε να γίνει υποχείριό της. Το βιβλίο ανοίγει εδώ ένα τεράστιο και πλήρως αδιερεύνητο θέμα, την προσπάθεια της Αριστεράς να βρει νόμιμους δρόμους πολιτικής έκφρασης στο νοσηρό ασφυκτικό περιβάλλον της μεταπολεμικής καχεκτικής δημοκρατίας μέσα από την καλλιτεχνική δημιουργία. Και παρουσιάζει –βασισμένο σε πολύτιμες αρχειακές πηγές, αποδελτίωση του τύπου και προσωπικές μαρτυρίες– την περίπτωση ενός θιάσου του οποίου η δράση είναι βέβαιο ότι αν δεν διακοπτόταν από την κήρυξη της δικτατορίας, τον Απρίλιο του 1967, θα δυναμιτιζόταν και κατά πάσα πιθανότητα θα διαλυόταν από έριδες μεταξύ της δημοτικής αρχής και του σκηνοθέτη-ιδρυτή και επικεφαλής του Θεάτρου Νέας Ιωνίας. Η άκομψη και συνεχής επέμβαση της ΕΔΑ στα εσωτερικά του θιάσου με στόχο τη λειτουργία του, πρακτική που σε καμιά περίπτωση δεν μπορεί να θεωρηθεί μεμονωμένο περιστατικό, εξηγεί ίσως ικανοποιητικά τη σημερινή απουσία της Αριστεράς από τις καλλιτεχνικές ομάδες και τους σχετικούς πυρήνες, μετά από δυναμική –σχεδόν κυριαρχική– παρουσία τριών τουλάχιστον δεκαετιών.
Η σχέση της κοινότητας με το θέατρο
Η εξιστόρηση του διπόλου σκηνοθέτης – Δήμος και η υπεράσπιση του πρώτου έναντι του δεύτερου δικαιώνει εύκολα τον Μιχαηλίδη, αφήνει όμως αδικαιολόγητα στη σκιά τη στάση και δράση των ηθοποιών, τόσο εκείνων που αποχώρησαν διαφωνώντας με τις τακτικές που ακολούθησε ο θίασος όσο κι εκείνων που παρέμειναν και πολέμησαν από τις γραμμές του μέχρι τη διάλυσή του με την κήρυξη της δικτατορίας. Η μελέτη ανοίγει τελικά ένα πλήθος ζητήματα κι αυτό είναι από τα μεγαλύτερα προτερήματά της: την ένταξη του Θεάτρου Νέας Ιωνίας σε ένα ευρύτερο πλέγμα θιάσων τέχνης (η σύνδεση με τη Νέα Σκηνή του Κ. Χρηστομάνου μού φαίνεται εξαιρετικά εύστοχη), τη σχέση κέντρου – περιφέρειας, την περιφρονημένη θέση του κοινού στην παραστατική διαδικασία, τη σχέση σκηνοθέτη και ηθοποιών, το πελώριο ζήτημα ρεπερτόριο «για τον λαό» και «λαϊκό θέατρο» και τι εννοούμε τελικά με τον τόσο ασαφή όρο, το δίλημμα του συνοικιακού θεάτρου, σε ποιο κοινό πρέπει πρωτίστως να απευθυνθεί τελικά, της συνοικίας ή του κέντρου.
Στην περίπτωση του Θεάτρου Νέας Ιωνίας η απάντηση στο τελευταίο ερώτημα είναι πολύ πιθανό να το απεντάξει από τους συνοικιακούς θιάσους, αφού –όπως δείχνει η μελέτη– η ισορροπία που προσπάθησε να κρατήσει ο θίασος κι ο σκηνοθέτης του ανάμεσα στους δύο πόλους και η απροθυμία του κοινού της συνοικίας να αγκαλιάσει την ηρωική προσπάθεια, τείνουν να δώσουν στο ΘΝΙ μεγαλύτερη αξία ως πρώτη δυναμική απόπειρα του Γιώργου Μιχαηλίδη να παρέμβει με καλλιτεχνικούς θιάσους συνόλου στα θεατρικά πράγματα της χώρας (ιδανική συνέχεια το Ανοιχτό Θέατρο, πρώτα στην Κυψέλη και μετά στου Γκύζη) και μικρότερη ως μια προσπάθεια για γνήσιο λαϊκό θέατρο στη συνοικία. Το υλικό που έχει συλλέξει ο Πολυκάρπου, ωστόσο, ανοίγει τον δρόμο για μελέτες που θα ξαναδιαβάσουν τα τεκμήρια όχι για να αγιογραφήσουν τη ζωή και τη δράση ενός σκηνοθέτη αλλά για να αναψηλαφήσουν ουσιαστικά τη σχέση της κοινότητας με μια κατεξοχήν κοινωνική τέχνη όπως το θέατρο, καλύπτοντας έτσι κενά της θεατρικής μας ιστοριογραφίας ή –ακόμα καλύτερα– ξαναγράφοντας πληρέστερα την ιστορία του νεοελληνικού θεάτρου.
