Υπάρχει ευφρόσυνος τρόπος να μιλήσει κανείς για το θάνατο; Η κουλτούρα μας –η δυτική- «ξεχνάει» ή και αρνείται το θάνατο, δυσκολεύεται να τον αντιμετωπίσει, κι ας πεθαίνουν αλλού, ή στις ακτές της, άνθρωποι κατά χιλιάδες. Ο Νικόλας Ευαντινός δεν τον καλωσορίζει, ούτε τον γιορτάζει, δεν είναι μια γιορτή των νεκρών τα διηγήματά του, αλλά τον εντάσσει σχεδόν σε όλες τις ιστορίες της πρώτης του συλλογής διηγημάτων, χωρίς διόλου να τις βαραίνει. Υπάρχει κάτι το εφηβικό στον τρόπο θέασης της ζωής και των πραγμάτων – κι ας αντιλαμβανόμαστε σε ορισμένες ιστορίες του ότι ο πρωταγωνιστής ή ο αφηγητής βρίσκεται σε υστερότερους κύκλους της ζωής του, μπορεί να είναι πατέρας ή να διαθέτει λοξή ματιά και πυκνή πείρα ζωής, παρά την ανοιχτότητα και τη φαινομενική ανεμελιά του. Ίσως η ίδια η θλίψη ή η απώλεια, να είναι μια έφηβη, με την έννοια ότι μας διαμορφώνει, μας πλάθει, συνιστά ένα γίγνεσθαι, όπως το έθεσε μια αμερικανίδα κριτικός (Eileen G’Sell) σχολιάζοντας δύο ποιητικές συλλογές που θέτουν τη θλίψη στο επίκεντρο1. Ο Νικόλας Ευαντινός έχει πέντε ποιητικές συλλογές στο ενεργητικό του: ξεκινώντας από μια προσωπική, Μικρές αγγελίες ή ειδήσεις (2008), που μας έφερε σε μια πρώτη επαφή με τη δημιουργική του στόφα, και μέχρι την Κωμωδία (2021) που συνέγραψε από κοινού με τον Γιάννη Στίγκα, μια από τις κορυφαίες ποιητικές καταθέσεις των τελευταίων ετών, έχει δώσει ισχυρό ποιητικό στίγμα.
Με το Τράνταγμα κάνει το πρώτο του πέρασμα στην πεζογραφία και συγχρόνως, με αρκετές από τις ιστορίες του, σε μια sui generis εκδοχή του αλλόκοτου. Αν το αλλόκοτο δεν ήταν sui generis εξάλλου, θα έχανε σε γνησιότητα (ή σε πρωτοτυπία). Εξαρχής ο αναγνώστης έρχεται σε επαφή με την παραξενιά των ιστοριών του, μια παραξενιά παιγνιώδη, διόλου ανησυχητική, καθώς δεν θυμίζει σε αυτόν που διαβάζει κάτι από οικεία του κακά, ούτε είναι απειλητική. Είναι απλώς μια αιφνίδια ρωγμή, μια διαταραχή της πραγματικότητας ή της καθημερινότητας, σχεδόν κωμική: μια γερόντισσα βλέπει τους πεθαμένους γονείς της να κάθονται πάνω στη φρουτιέρα, φωνάζει το μικρό γείτονά της να τους δει κι αυτός, κι εκείνος, μετά την αρχική έκπληξη, δεν αργεί να στροφάρει:
«Η κυρά-Λένη έβλεπε πάνω στο μήλο τους νεκρούς γονείς της κι εγώ κοιτούσα το μήλο λες και έβλεπα το Κιλιμάντζαρο (…). Ο θαυμασμός μου έμοιαζε να είναι πολύ μεγαλύτερος από αυτόν της γριάς. Καθώς κοιτούσαμε το ίδιο μήλο με τόσο διαφορετικά μάτια, εγώ κι αυτή, προσπαθούσα να ξεκλειδώσω, μες στην υποκριτική μου δεξιοτεχνία, τι μπορούσε να συμβαίνει στο μυαλό της κυρά-Λένης».
Δρα λοιπόν αστραπιαία και δαγκώνει το ζουμερό μήλο, εξαφανίζοντας τους γονείς της γερόντισσας. Μαζί όμως με τους χυμούς του φρούτου στο στόμα του αισθάνεται αίφνης ότι συμβαίνει κάτι και στον ίδιο, νιώθει μέσα σε δυο λεπτά να έχει μεταμορφωθεί. Αρχίζει και βλέπει δικές του γονεϊκές μορφές, φαντάσματα του δικού του παρελθόντος: τη μητέρα του πολύ νεότερη για παράδειγμα, να ανησυχεί αν πρόλαβε να φάει κάτι γλυκό ο γιος της με τις απότομες πτώσεις του ζαχάρου στο αίμα του. Στην επόμενη ιστορία, στο τέλος της για την ακρίβεια, μια φυσαρμόνικα βγάζει έναν οξύ ήχο στο στόμα ενός μπόμπιρα. Η φυσαρμόνικα ανήκει σε οικογενειακό φίλο του διπλανού σπιτιού, έναν από χρόνια πεθαμένο θαμώνα του σπιτιού του γειτονικού ζεύγους, και μέσα από τον οξύ μουσικό ήχο της, κι ο πεθαμένος κάτοχός της, ο Νέστορας, κι άλλος δικός του φίλος που είχε επιβιώσει από το Νταχάου για να χαθεί μετά την απώλεια του γιου του, και όλη η γειτονική παρέα, που άλλοτε γλένταγε, έπινε, έπαιζε μουσική, βάχκευε ανέμελα, ζωντανεύει για μια στιγμή, μέσα από τα ξέφρενα γλέντια και τις παρεΐστικες κηδείες της, σαν αυτής του Νέστορα. Ο αναγνώστης διαβάζει για νεκρούς και ζωντανούς που γλεντάνε με την πάσα φυσικότητα μαζί και μόλις στο τέλος, από τον ξαφνικό ήχο της φυσαρμόνικας, που κάπως βρέθηκε να την κρατά ο μπόμπιρας του αφηγητή, έρχεται προς την έξοδο του διηγήματος, μετά από αυτήν την ιδιότυπη χρονομηχανή, στο παρόν της αφήγησης (ή της αφορμής της). Αυτή η δομή, με το τέλος της ιστορίας να συνιστά το κλασικό dénouement, κάτι σαν εξήγηση, λύση και δέσιμο μαζί όσων διαβάζουμε, είναι χαρακτηριστική στα διηγήματα του Ευαντινού.
Άλλη κλασική του επαναφορά είναι ο κόσμος του παιδιού: το παιδί, όπως και οι πεθαμένοι, είναι διαρκώς εκεί, διευκολύνοντας το μάγεμα αλλά και την απομάγευση του κόσμου, μέσα στο πλέξιμο των ιστοριών του. Έτσι, «όταν το παιδί ήταν παιδί», κι έβλεπε στην τηλεοπτική σειρά τον πεθαμένο αρραβωνιαστικό της πρωταγωνίστριας να εμφανίζεται ξαφνικά, μετά δεν μπορούσε να κοιμηθεί από τους εφιάλτες στο διήγημα «Η μάνα μου ο Κωνσταντής». «Ο τρόπος που έσκαγε το πλάνο με τον ολόρθο, ολοζώντανο και πάντα ανοιχτομάτη Κωνσταντή προκαλούσε ό,τι κι ένα μπουκάλι παγωμένο νερό σε αμέριμνη πλάτη» είναι η εναρκτήρια φράση του διηγήματός. «Οι εμφανίσεις του προδομένου αγαπητικού, μία με δύο σε κάθε επεισόδιο, ήταν αρκετές ώστε για μέρες να βλέπω εφιάλτες». Κόντεψε όμως να δει αληθινό εφιάλτη ή φάντασμα όταν του άνοιξε μια μέρα με ασπροπράσινο πρόσωπο η μητέρα του, καθώς επέστρεφε κατάκοπος από πολύωρο ποδοσφαιρικό αγώνα στην ταράτσα. Λίγο έλειψε τότε αντικρύζοντάς την να μείνει στον τόπο – δεν είχε ακόμη ακουστά για μάσκες ομορφιάς. Προς το τέλος της ιστορίας, ερχόμαστε κι εδώ στο παρόν του αφηγητή, ενήλικου πλέον. Τώρα ένα άλλο φάντασμα, ακόμη πιο οικείο, τον επισκέπτεται: είναι ο παιδικός του εαυτός αυτός που έρχεται στον ύπνο του και τον καρφώνει, τον εγκαλεί, καθώς ετοιμάζεται να πουλήσει το πατρικό του σπίτι. Αυτό που φέρει όλες του τις μνήμες, όλους τους πρότερους εαυτούς και τα άφθαρτα ακόμη οικογενειακά πρόσωπα. «Το σπίτι που μεγάλωσες, που μεγαλώσαμε, Δημητράκη, πρέπει να το πουλήσω και θα το πουλήσω» του λέει. «Ξέρεις, έμαθες πια πως στη ζωή –τι να κάνουμε- κάποια πράγματα δεν πάνε όπως θέλουμε. Ας πούμε, δεν έγινες Σαραβάκος. Έγινες αυτό που βλέπεις. Ένας μαλάκας που πίνει, καπνίζει και γράφει ποιήματα». Αυτή η καθόλου κολακευτική αυτοπεριγραφή είναι μια από τις λίγες που επιτρέπει ο αφηγητής στον εαυτό του.
Γενικότερα, τα λίγα βιογραφικά στοιχεία που μαθαίνουμε για τον συγγραφέα από το αυτί του βιβλίου, μόλις που μαντεύονται από κάποια στοιχεία, διάσπαρτα στις διάφορες ιστορίες του. Καταρχήν η καταγωγική Κρήτη, όπως στο διήγημα «Η γυναίκα της Γεράπετρος», ίσως και στο υπέροχο «Τρεις μέρες», όπου μια ενενηντάχρονη ψυχορραγεί επί τρεις μέρες στην άκρη ενός δρόμου δίπλα στα νεκρά σώματα των δύο γιών της, κι όλη της η ζωή περνά σαν σε σινεμασκόπ μπροστά από τα μάτια της. όλοι γαζώθηκαν από σφαίρες –πιθανόν μια αναφορά στο ολοκαύτωμα της Βιάννου (1943), με δεδομένο ότι βρισκόμαστε στην ευρύτερη περιοχή της Ιεράπετρας, αν και πέραν των ιστορικών αναφορών ο αναγνώστης θα μπορούσε να το δει ως νύξη στη μάστιγα της οπλοκατοχής και τη συχνότητα των αιματηρών επεισοδίων στην Κρήτη. Ακόμη, μια ευδιάκριτη βιογραφική αναφορά είναι η σχέση με τη μουσική, αλλά και οι σπουδές στη Φιλοσοφική – καθώς υπάρχει μια βαθιά, βιωμένη σχέση με το δημοτικό τραγούδι, όπως και με μια πληθώρα κειμένων της λογοτεχνικής μας παράδοσης.
Ο Ευαντινός ωστόσο αποφεύγει δύο βασικούς σκοπέλους: αφενός το να φιλολογίζουν τα κείμενά του, αφετέρου το να προδίδεται ο ίδιος, η βιογραφία του, πίσω από αυτά. Αυτό κατά πάσα πιθανότητα το καταφέρνει χάρη στο ότι είναι «ξερόκλαδο και πυροσβεστήρας μαζί», σύμφωνα με τον τρόπο που το θέτει ο αφηγητής στο διήγημα «Τζόρνταν, Ω!», κάτι που αποτελεί μια άλλη έμμεση αυτοπεριγραφή [οι τίτλοι του συχνά ιντριγκάρουν τον αναγνώστη ως προς το σε τι μπορεί να αναφέρονται]. Είναι «ξερόκλαδο και πυροσβεστήρας» υπό την έννοια ότι πρόκειται σαφώς για κάποιον που φλέγεται από τα πάθη, τα ενδιαφέροντα, τις εμμονές του, ξέρει όμως και να τα τιθασεύει, να τα χωνεύει στις ιστορίες του, να μην καθιστά την πλοκή πρόσχημά τους. Είναι ένα «φλεγόμενο αγόρι» (δανείζομαι το πώς απέδωσε τον Στίβεν Κρέιν ο Πολ Όστερ στο βιβλίο που του αφιερώνει), που όμως ξέρει να προφυλάσσεται από την αυτανάφλεξη. Πάνω σε αυτήν την κόψη ισορροπούν οι καλύτερες ιστορίες του, αλλά και εκεί θα παιχτεί το λογοτεχνικό του μέλλον, σε ό,τι αφορά την πεζογραφία τουλάχιστον. Αλλά και σε ένα ακόμη στοιχείο: στο πώς περνάμε από το δυσεξήγητο, το αλλόκοτο [στην αρχή του «Τζόρνταν, ω!» διαβάζουμε ότι ο πατέρας του αφηγητή προσπαθούσε να περιορίσει τον εθισμό του στις αλλόκοτες ιστορίες] ή το παράξενο, στην εξήγησή του.
Το διήγημα «Κουφέτα» πετυχαίνει με χαρακτηριστική φυσικότητα, πολύ επιδέξια, να προκαλέσει την έκπληξη με τη λύση της πλοκής στην έξοδό του, δημιουργώντας ένα σενάριο εφάμιλλο ταινίας μικρού μήκους. Σε αυτό ένα λυκόσκυλο δεμένο σε μια ταράτσα, που είχε έρθει στη χώρα με το αφεντικό του «από χώρα βορινή, με δάση αγέλαστα, νερά καθάρια κι ανθρώπους με επιλεκτικά χαμόγελα», όπως διαβάζουμε σε μια από τις πρώτες φράσεις του διηγήματος, έχει μοναδική παρέα μια γηραιά κυρία του κάτω ορόφου που βγαίνει το απόγευμα την ώρα που πίνει τον καφέ της και του μιλάει σκύβοντας από το μπαλκόνι. Μοιάζει να έχουν βρει τη δική τους γλώσσα, εκείνη με την ίδια νυχτικιά χειμώνα καλοκαίρι, και το ζωντανό της ταράτσας. Όταν το αφεντικό του λυκόσκυλου χρειάζεται να λείψει για κάποιες μέρες στη χώρα του, ρωτάει τη γειτόνισσα αν θα μπορούσε να το ταΐζει για τις μέρες που θα λείπει και εκείνη δέχεται με μεγάλη χαρά. Όταν επιστρέφει κι επισκέπτεται το γειτονικό σπίτι για να ευχαριστήσει για την εξυπηρέτηση, μαθαίνει από το γιο της γειτόνισσας ότι αυτή υποφέρει από άνοια, με αποτέλεσμα το σκυλί μετά από τόσες μέρες να έχει χάσει τη μάχη από την ασιτία. Καθώς το διήγημα κλείνει με το γιο της γριάς να κηδεύει τον σκύλο μαζί με το αφεντικό του, αυτή τρώει αμέριμνα στο μπαλκόνι τα κουφέτα που της είχε φέρει εκείνος για να την ευχαριστήσει που φρόντιζε, υποτίθεται, το σκυλί του, σε μια σεκάνς που δείχνει με μοναδική φυσικότητα τα παράλληλα σύμπαντα εντός των οποίων διαβιούμε, καθένας μας χωριστά.
Σε ένα άλλο υπέροχο δείγμα της τέχνης του Ευαντινού, το «Δρεπάνι», μια μάνα, πρόσφυγας, έχει φτάσει στο όριο, δεν αντέχει άλλο, παρά τη φοβερή καρτερικότητά της, από τα πολλά όρια, τον πόνο, που έχει να αντιμετωπίσει: τη θάλασσα που δεν μπορεί να διαβεί ώστε να γυρίσει πίσω (««Αλλάζει η θάλασσα, ανάλογα τη στεριά απ’όπου τη βλέπεις», διαβάζουμε στο στοχαστικό incipit του κειμένου), τον άντρα της που λείπει όλη μέρα δουλεύοντας όπου βρει, τον κόσμο της που έχει δραματικά συρρικνωθεί. Ο πόνος, η εξάντληση, δεν είναι μόνο ψυχολογική, είναι και σωματική: το πόδι της τη σφάζει, δεν μπορεί να το πατήσει. «Που να το πατήσω; Κάθε μου βήμα εδώ, σε κύμα πάνω και βουλιάζει», αναλογίζεται, με εκείνον τον ήσυχο λυρισμό που διακρίνει τα άτομα που βρίσκονται πλέον πολύ πιο πέρα από τη στωικότητα, σε μια επιθυμία θανάτου. Ο Ευαντινός πάντως, σε αντίθεση με την ηρωίδα του, ή μάλλον χάρη σε ηρωίδες σαν κι αυτή, βρήκε πάραυτα τα πατήματά του με αυτό το πρώτο του πέρασμα στην πεζογραφία.
1 Eileen G’Sell, «The poetry of grief», www.lithub.com, 18.3.2025
